Son múltiples los compromisos promulgados por la unión europea (UE) y sus estados miembros en torno a la decidida e inexcusable preservación y fomento de la diversidad cultural y lingüística de Europa, en la que, por cierto, se reserva un papel crucial a los contenidos cinematográficos, como paradigma de convergencia entre la innovación tecnológica, la economía y el «capital cultural» formulado por Bordieu (2005). así, la «Carta europea de las lenguas regionales y Minoritarias» (CELRM), promulgada con rango de Convención por el Consejo de Europa el 25 de junio de 1992 y asumida a posteriori por Unesco (1996), compromete a sus firmantes en su artículo 12b «… a favorecer los diferentes medios de acceso en otras lenguas a las obras producidas en las lenguas regionales o minoritarias, ayudando y desarrollando las actividades de traducción, de doblaje, de post-sincronización y de subtitulado» (EC, 1992).

Es en tal contexto en el que se enquicia la investigación, «DCINEMA: hacia el espacio digital europeo. El papel de las cinematografías pequeñas en versión original» (Cso2012-35784), desarrollada durante el trienio 2013-2015 por el Grupo de Estudos Audiovisuais de la Universidad de Santiago de Compostela y financiada en concurrencia pública competitiva por el plan nacional de I+D+I del Ministerio de economía y Competitividad.

Buena parte de la investigación desarrollada en el ámbito de la neurociencia permite aislar pruebas empíricas de la contrastada incidencia de la difusión de contenidos cinematográficos en versión original (VO) en la educación lingüística y cultural. Así, Vez, Muñoz y Llinares (2011: 2-3) sostienen en su elocuente informe «Fomento de la versión original en la difusión de contenidos audiovisuales. Aportaciones desde las investigaciones en educación lingüística» que la diversidad lingüística no debe circunscribirse al sistema educativo reglado, a causa de sus manifiestas limitaciones en lo tocante a la apropiación de lenguas extranjeras en contextos de interculturalidad efectiva: una apropiación que es, a priori, de carácter comprensivo y que solo a posteriori puede devenir expresiva.

El acceso a contenidos audiovisuales en VO se erige así en complemento indispensable en la conformación de «un espacio abierto de cultura cívica donde prospere un perfil de ciudadanía mejor cohesionada socialmente y que comparta un concepto de comunicación que atienda mejor a los aspectos comprensivos, diversificadores y socioculturales que deben formar parte (…) de la conciencia metacomunicativa de quienes aspiran a ser ciudadanos europeos competentes y plurales» (Vez, Muñoz, & Llinares, 2011: 3); una reflexión que se fundamenta en dos principios:

La estructura narrativa se acomoda óptimamente a los procesos de activación cognitiva.

El abordaje de estos objetivos pasa, no obstante, por una contextualización de la ADE (EC, 2014) en relación a esos antecedentes que conforman este nuevo proyecto digital orientado a la «ciudadanía cultural» (León, 2009). Así, la Comisión europea, comprometida con el decidido estímulo de la alfabetización mediática, se dota desde 2007 de una «agenda» con la que pautar el abordaje comunitario de la cultura, basándose en el planteamiento de que la innovación tecnológica debía estar al servicio del conocimiento del patrimonio audiovisual europeo y de las identidades culturales, al tiempo que la alfabetización mediática favorecería, desde el ámbito educativo, la conexión con el contenido digital creativo (EC, 2009: 10).

El aprendizaje permanente constituía, pues, el envés necesario en este abordaje simbiótico de la cultura y la innovación digital: así se manifestaba desde los otros dos baluartes institucionales de la unión, el parlamento y el Consejo europeos, al definir como competencias clave «aquellas que todas las personas precisan para su realización y desarrollo personales, así como para la ciudadanía activa, la inclusión social y el empleo» (EP, 2006: 13), y al destacar como tales la comunicación en lengua materna y lenguas extranjeras, la competencia digital, la conciencia y expresión culturales.

Trasladados al ámbito español, esta línea de propósitos comunitarios daba sus frutos a instancias, entre otros, del instituto de la Cinematografía y de las artes audiovisuales (ICAA) y de la secretaría de estado de educación y Formación profesional del Ministerio de educación, quienes auspiciaban la constitución de una Comisión de expertos, en julio de 2011. una de las principales conclusiones de dicha Comisión ponderaba el acceso a la obra audiovisual en VO como objetivo clave de toda política educativa y cultural, toda vez que aproxima al espectador al hecho diverso, neutralizando la falsa apropiación de una realidad homogénea integrada por personajes, universos referenciales y perfiles sociales indiferenciados, al tiempo que propicia la modificación del hábito social de acceso mayoritario a contenidos audiovisuales doblados (Comisión de expertos, 2011: 3); arduo objetivo, si se tiene en cuenta que, en el sexenio previo a la constitución de la Comisión, aunque la media de oferta de películas en vos rondaba el 30% del total de películas exhibidas en sala de proyección cinematográfica, la media de espectadores de vos durante el mismo lapso apenas superaba, como recoge la tabla siguiente, el 3% del total de espectadores cinematográficos. Así pues, a la luz de los elocuentes datos del ICAA, la recomendación de la Comisión de expertos apuntaba tanto a una ampliación de la exhibición en VO como a la estimulación de su demanda, por lo que traslada al senado la necesidad de incorporar las lenguas oficiales en su totalidad a las tareas de subtitulado. En consecuencia, el pleno de la Cámara alta del 12 de julio de 2011 aprueba una moción en la que insta al gobierno a actuar en este sentido.

La Comisión recomendaba asimismo una unidad y coordinación de todas las administraciones competentes, a los efectos de articular sistemas de ayudas públicas destinadas a digitalizar las salas de exhibición, tanto para facilitar la accesibilidad a las obras en VO como para revertir la tendencia de desaparición de salas rurales (Comisión de expertos, 2011: 9).

Resulta obligado encarecer el trabajo de reflexión y argumentación de esta Comisión, al evidenciarse, en su vocación de proximidad, más certero, preciso y operativo que el trabajo equivalente atribuido a las instituciones europeas: de hecho la Comisión enuncia con rotunda claridad una amenaza de carácter estructural: el deterioro del tejido cultural a causa de su desmembramiento por la vía cinematográfica y lingüística.

Tabla 1. Tabla 1. Actividad de las salas de proyección cinematográfica en VOS (Fuente: ICAA)

La complejidad del entorno sociocultural contemporáneo en general, y la de determinados objetos de estudio en particular, impele a los grupos de investigación a acometer enfoques transdisciplinares amplios e inclusivos, frecuentemente basados en triangulaciones múltiples –de datos, de investigaciones, teóricas y metodológica– de corte polietápico. es el caso del proyecto que nos ocupa: un planteamiento pluridisciplinar basado en un intercambio de conocimientos dimanantes de la revisión crítica de la literatura normativa y ensayística, profusamente ampliada y contrastada con las aportaciones cualitativas y cuantitativas de una «población inicial» –más tarde instituida en «Panel»– de 62 expertos europeos radicados en territorios con lenguas minoritarias –Cataluña (6,45%), Euskadi (14,52%), Galicia (24,19%), valencia (3,22%), escocia (1,61%), gales (3,22%), Finlandia (4,83%), Francia (3,22%), Holanda (6,45%), Italia (1,61%) y Portugal (1,61%)–, segmentados en cuatro perfiles competenciales –«Académico» (37,10%), «Institucional» (24,19%), «gestor Cultural» (22,58%) y «Creador» (16,13%)– y que contempla tanto entrevistas en profundidad destinadas a élites como cuestionarios prospectivos Delphi.

Del mismo modo, permítasenos sintetizar gráficamente el carácter polietápico de nuestra investigación, articulada en cuatro fases sucesivas y complementarias:

Así pues, solo tras una revisión crítica y exhaustiva de la literatura ensayística, normativa e informes, así como tras la celebración de un Foro de expertos con la ambición de propiciar espacios de encuentro y reflexión entre los principales agentes implicados, fue factible acometer la selección de la población de expertos susceptibles de ser entrevistados, así como el diseño mismo de la entrevista en la que, de acuerdo con la metodología de las denominadas «entrevistas a elites», fue susceptible de modificación por parte de los entrevistados, en su condición de expertos en el tema objeto de investigación. Dado que en este tipo de entrevistas a expertos la amplitud de la información potencialmente irrelevante puede resultar más elevada que en otro tipo de entrevistas, Ruiz-Olabuénaga (2007) recomienda la implementación de «guías de entrevista».

Síntesis del flujo polietápico del proyecto.

El papel otorgado al cine en el proyecto digital europeo se desarrolla en un informe coetáneo a la ADE que la Comisión de Cultura y educación eleva al parlamento (CCE, 2015): ya desde sus primeros considerandos, el informe designa a la industria cinematográfica europea, con sus 1.500 películas estrenadas en 2014, como una de las más productivas del mundo, aun cuando se reconozca que la estructura de esta producción, ya desde su modelo de financiación, resulte extremadamente heteróclita (CCE, 2015: 5), lo que va en detrimento de su condición de «industria», expresada en singular, y «europea». Del mismo modo, el informe apunta la paradoja de que, pese a la indudable calidad, originalidad y diversidad de las producciones, el cine de cuño europeo acusa modestos índices de distribución y audiencia dentro y fuera de la unión, incapaces de erigirse en alternativa real a la arrolladora competencia internacional (CCE, 2015: 5).

En tal contexto, se plantea la perentoriedad de asumir la diversidad cinematográfica y la pluralidad cultural y lingüística europeas como una de sus principales fortalezas, garantizando su financiación a través de acciones institucionales operativas, como el subprograma Media: un soporte financiador del desarrollo de la producción cinematográfica y su difusión, dotado con más de la mitad del presupuesto general del programa Europa Creativa en el que se inscribe: 1.500 millones de euros para el período 2014-2020 (CCE, 2015: 15).

En lo que respecta al alcance concreto que, sobre la acción política de los estados miembros en general y en el contexto plurilingüístico y multicultural español en particular, ha tenido el modelo de desarrollo europeo preconizado por la ADE, el Consejo de Ministros aprobaba la «agenda digital para España» el 15 de febrero de 2013:

La estrategia rectora de la acción política en materia de tecnologías de la información y las Comunicaciones (TIC), administración electrónica y sociedad de la información para el período 2013-2015, nacía bajo el signo de la obsolescencia al optar por la utilización del concepto «sociedad de la información» en contraposición al término «sociedad digital» acuñado por la Europa Comunitaria para su proyecto sociocultural (Medialab, 2016).

Y así, bajo el liderazgo de los Ministerios de industria, energía y turismo, y de hacienda y administraciones públicas, el abordaje interministerial de la diversidad lingüística en España se articula a través del «plan de impulso de las tecnologías del lenguaje». De entre los ejes estructurantes de este plan destaca el relativo al desarrollo de infraestructuras lingüísticas en español y lenguas cooficiales, orientadas a la consecución de aquellos procesadores y recursos lingüísticos indispensables para el desarrollo de la industria española de procesamiento de lenguaje natural (OLN) y de traducción automática (TA), con una repercusión directa en el subtitulado cinematográfico.

La secretaría de estado de telecomunicaciones y para la sociedad de la información (SETSI), responsable de la coordinación y ejecución de la agenda digital para España, deviene asimismo en garante del impulso de las denominadas «tecnologías del lenguaje»: y es que los procesadores PLN y TA trascienden el análisis textual y la subsiguiente explotación en aplicaciones informáticas (PITL, 2015: 11), para monitorizar reputaciones en redes sociales, crear alertas, asistir al aprendizaje online de lenguas extranjeras y automatizar procesos de traducción y corrección textuales, principalmente en el ámbito de la calificada como «literatura gris» (SETSI, 2015: 6-7).

Cabe señalar, asimismo, que la SETSI da menor preponderancia a la TA, constriñendo su modelo de negocio a la comercialización de servicios a las administraciones públicas autonómicas, principalmente en la modalidad SaaS, «Software as a service», en el que los usuarios-clientes abonan en función de su demanda (SETSI, 2015: 112).

Tras cartografiar la normativa comunitaria al respecto, nos toca ahora contrastar la vasta documentación consultada con las opiniones de nuestro panel de expertos europeos. Recordemos que la sistemática aplicada consistió en que los tópicos provenientes de la revisión crítica del marco ensayístico y político, así como de la realización de numerosas entrevistas en profundidad a expertos, fueron sistematizados en una encuesta prospectiva Delphi online, que, después de una exhaustiva fase de pretest, fue aplicada a un Panel de Expertos.

Los datos resultantes de la metodología Delphi fueron materializándose en una batería de consensos y disensos de carácter retrospectivo, coetáneo o prospectivo, en torno a los tópicos formulados al panel, acompañados del grado de concordancia alcanzado entre los panelistas. Efectuadas, pues, las oportunas matizaciones, reflejaremos a continuación aquellas aportaciones de los panelistas que obtuvieron un mayor grado de concordancia y un grado de distribución altamente homogéneo (véase tabla 3).

Tabla 3: Tabla 3: Temáticas y tópicos con mayores grados de concordancia y de distribución altamente homogéneas

Para finalizar, el rigor metodológico nos obliga a reseñar igualmente aquellos tópicos que, aunque profusamente citados en los textos de referencia y en las entrevistas en profundidad –pues, de otro modo, no hubieran integrado el cuestionario Delphi–, acusaron significativas discrepancias en el panel. así, la interpelación «debe imponerse una cuota de pantalla que obligue a la exhibición diaria de un 50% de cine europeo en VO», comparece como la que despierta más controversia, puesto que, a pesar de que la opción con mayor concentración de panelistas fue «en desacuerdo» (27,59%), la adición de las distintas opciones que –imbricadas en una escala de Likert o «método de evaluaciones sumarias»–, refutan el enunciado y la de las que lo suscriben se mantiene en valores análogos (37,93%).

En la reflexión comunitaria, profusamente analizada en los epígrafes precedentes, palpita una inveterada aspiración al liderazgo cultural mundial (Mattelart, 2006) esgrimiendo el potencial de penetración y posicionamiento culturales del medio cinematográfico: aspiración sin duda legítima, aunque actualmente inalcanzable para una Europa que apenas destina el 1% del presupuesto global de una película a su comercialización y promoción, mientras que las producciones estadounidenses equiparan su presupuesto promocional a los costes de producción: de ahí que debamos enfrentarnos a la lacerante evidencia de que las películas europeas se exhiban casi exclusivamente en su país de origen (CCE, 2015: 14).

A pesar de ello, el apoyo al subtitulado por parte de Media decae inexplicablemente frente a la alternativa del doblaje, lo que supone una manifiesta involución en el tratamiento de la diversidad cultural en el espacio digital europeo, así como en la adquisición y consolidación de competencias clave en lenguas minoritarias a través de la cinematografía en versión original; de este modo, una de las fortalezas potenciales del cine europeo deviene, de nuevo a causa de una estrategia política errática, en una de sus principales debilidades:

Fortaleza potencial: en un contexto europeo de digitalización generalizada, cabría esperar de la argumentación comunitaria una apuesta resuelta por la promoción del subtitulado multilingüe, singularizando aquellas experiencias más innovadoras a nivel tecnológico y creativo que, siempre en pos de la calidad de los subtítulos y de su integración con la obra cinematográfica, permitiesen usufructuar las aportaciones al subtitulado parcial de O'sullivan (2008), al subtitulado creativo de McClarty (2012) o incluso al diseño universal aplicado a la accesibilidad mediática de Udo y Fels (2009).