O presente artigo apresenta alguns resultados de nossa pesquisa sobre a música produzida em Angola, durante os anos de 1950 a 1980. As fontes e a literatura consultadas até o momento nos permitem perceber que a música popular angolana passou por diferentes fases, sobretudo, entre o período supracitado. Ao investigarmos o papel da canção na história recente daquele país privilegiamos as discussões travadas entre a história cultural e a história política, cujos interesses contemplam a ação dos indivíduos, grupos e movimentos sociais, assim como os modelos explicativos ou leituras sobre o passado em termos culturais e políticos. Nesta perspectiva, vale destacar que a noção de cultura política aparece pela primeira vez na historiografia francesa, no início dos anos 1990. Serge Berstein aponta que seu surgimento se inscreve na vasta corrente de renovação dos objetos e métodos da história política promovida na França a partir dos anos 1960, por René Remond e seus discípulos:
Tratava-se de tirar a história
política do impasse em que se achava boa parte da produção histórica referente
a esse campo da história, entre crônica factual erudita, nomenclatura de homens
e organizações ou história militante autojustificativa, centrada principalmente
nos movimentos extremistas de esquerda ou de direita, para substituí-la por uma
história portadora de sentido em que o político constituísse um elemento
indissociável da evolução das sociedades tomadas em seu conjunto (BERSTEIN,
2009, p. 29).
Tal renovação consistia em aplicar à história política os enfoques e questionamentos das ciências humanas e socais, da ciência política e da história cultural, em particular, no campo das representações. Segundo Berstein, as abordagens empíricas dos fenômenos políticos mostram que os atos e comportamentos de atores políticos (como os cidadãos) se explicam mais frequentemente em função de um complexo sistema de representações, partilhado por um grupo expressivo dentro da sociedade. Tal sistema foi nomeado pelos historiadores de cultura política:
Os historiadores entendem por cultura política um grupo de representações, portadoras de normas e valores, que constituem a identidade das grandes famílias políticas e que vão muito além da noção reducionista de partido político. Pode-se concebê-la como uma visão global do mundo e de sua evolução, do lugar que aí ocupa o homem e, também, da própria natureza dos problemas relativos ao poder, visão que é partilhada por um grupo importante da sociedade num dado país e num dado momento de sua história (BERSTEIN, 2009, p. 30-31).
O conceito tem sido bastante utilizado pela história política recente. De acordo com Abreu, Soihet e Gontijo (2007, p. 13-14), ele permite explicar ou compreender o comportamento político de atores individuais e coletivos, privilegiando suas próprias percepções, lógicas cognitivas, memórias, vivências e sensibilidades
Ao atentarmos para os países africanos sabemos que durante muito tempo eles foram reféns de uma historiografia eurocêntrica, que escrevia a história com base em relatos dos colonizadores. Carlos Serrano (2008, p. 61-77) relata que tais descrições eram feitas, predominantemente, por estrangeiros e nenhuma destas pesquisas permitia uma visão objetiva sobre o significado de ser africano no contexto da luta pela libertação e conquista da independência dos povos africanos. Em sua obra “Angola: nascimento de uma nação”, o autor realiza uma análise sucinta das pesquisas efetuadas na área de ciências humanas que se referem à África lusófona. De imediato, ele constata que esses estudos se fortalecem a partir dos anos 1960 devido a generalização da Luta de Libertação Nacional em todos os territórios do sistema colonial português. Comenta, ainda, que entre as décadas de 1960 e 1980, muitas análises acerca do espaço africano lusófono foram realizadas fora dele, ou seja, por cientistas sociais estadunidenses, ingleses, alemães, franceses, portugueses, canadenses, italianos, belgas e brasileiros.
Na fase contemporânea das pesquisas realizadas sobre Angola verificamos que são raras àquelas dedicadas à musicalidade. Tal cenário começa a se modificar a partir de 2008 com a publicação da obra
Paralelamente a essa luta política de características locais, grupos de estudantes das diversas colônias que haviam emigrado para Portugal a fim de realizar seus estudos universitários (dada a ausência de instituições em seus países de origem) também se organizaram em torno de associações culturais legais. Durante os anos 1940 a 1950 jovens angolanos se reuniam em Lisboa com demais estudantes das colônias de Moçambique, Cabo Verde, Guiné-Bissau e São Tomé e Príncipe a fim de formarem organizações que combatessem o jugo colonial e em prol da independência. Nesta época surge em Lisboa o Centro de Estudos Africanos (CEA), que reuniu os principais futuros líderes dos movimentos pela descolonização das colônias portuguesas, como Amílcar Cabral, Agostinho Neto e Mário Pinto de Andrade. O governo de Salazar pôs fim às atividades do centro, mas não findou os encontros daqueles estudantes que deram continuidade às atividades na Casa dos Estudantes do Império (CEI), por meio de uma intensa atividade cultural de reabilitação do patrimônio histórico e cultural dos seus povos.
Em 1948, uma parcela da jovem intelectualidade luandense procurou se expressar por meio de poesia e textos literários que transmitiam a angústia dos angolanos e, ao mesmo tempo, reivindicavam os valores culturais negados pelo colonialismo. É deste período o surgimento da revista “Mensagem”
Marcelo Bittencourt (2010, p. 134-135) esclarece que uma forma de driblar a censura e as limitações impostas pela ditadura salazarista foi a construção de uma visão nacionalista da cultura com o objetivo de: “recuperar o patrimônio africano, sistematicamente relegado pelas autoridades coloniais ao esquecimento”. Havia uma tomada de consciência por parte desse grupo de intelectuais em relação à cultura hegemônica do poder colonial. O poeta Viriato da Cruz, um dos mentores do movimento, explica:
O movimento deveria retomar o espírito combativo dos escritores africanos dos fins do século XIX e dos princípios do atual. Esse movimento combatia o respeito exagerado pelos valores culturais do Ocidente; incitava os jovens a redescobrir Angola em todos os seus aspectos através de um trabalho coletivo e organizado; exortava a produzir para o povo; solicitava o estudo das modernas correntes culturais estrangeiras, mas com o fim de repensar e nacionalizar as suas criações tidas como positivas e válidas; exigia a expressão dos interesses populares e da autêntica natureza africana, mas sem que se fizesse nenhuma concessão à sede de exotismo colonialista. Tudo deveria basear-se na inteligência, na vontade, na razão e no senso estético africano (CRUZ apud SERRANO, 2008, p. 134).
Por meio dos jornais culturais e das formas literárias possíveis naquele momento histórico, a juventude angolana ansiava uma nova mensagem consolidada, especialmente, num sentimento nacional e numa consciência política nacionalista. Os escritores desta geração buscaram criar uma literatura diferenciada dos moldes europeus. Seus poemas possuíam um tom vibrante, distanciando-se da atmosfera bucólica que permeava a poesia europeia. Alfredo Margarido complementa:
Se Viriato da Cruz adopta muitas vezes estruturas
poéticas portuguesas, é para as violentar, ao impor-lhes uma construção
angolana. A mudança não é somente temática no sentido de que ele tenta
encontrar uma construção especificamente angolana no interior das estruturas da
poética portuguesa. O recurso ao quimbundo, assim como às deformações fonéticas
do português, não são uma tentativa folclórica ou populista, mas a busca duma
semântica angolana (MARGARIDO, 1980, p. 339).
O mais importante em apreendermos e registrarmos deste período é que a ligação entre as associações culturais e a movimentação política foi o caminho possível para se buscar a conscientização e a organização necessárias para o início do combate ao colonialismo. Em relação ao cenário musical, uma fase importante se dá entre décadas de 1940 e 1950, onde compositores e intérpretes recuperaram elementos do regionalismo e a visão nacionalista da cultura foi um dos caminhos encontrados por aqueles que tentavam driblar a censura e as imposições da ditadura salazarista. Neste contexto de reivindicação, a produção musical do grupo “N’gola Ritmos”, formado em 1947 pelo músico Liceu Vieira Dias, foi salutar. Um dos objetivos era preservar a cultura angolana e, assim, compunham e interpretavam em
Talenu ngó! O Kituxi ki ngabange?
Talunu ngó! Maka mami ma jingongo!
Ngexile Kyá ni an’ami Kiyadi
Nzambi K’andalê Ngaxala ni umoxi
Ngibanga kyebyê?! Ngaxala ngoê ni umoxi
Ngibanga kyebi? O kituxi Ki ngabangyê?!
Mona wambote wajimbirila/
Ngidila ngoê! Ngibanza ngoê! Ay, mon’ami
Em entrevista à jornalista Milonga Santos, Amadeu Amorim, ex-integrante do “Ngola Ritmos”, enfatizou o papel desempenhado pelo grupo e a reação das pessoas quando ouviam os intérpretes cantando em língua nacional: “quando cantávamos em
Para além dos embates culturais, como os já destacados por Amadeu Amorim, consideramos fundamental enfatizar a censura e a repressão sofrida pelos músicos angolanos. No caso do “Ngola Ritmos”
Realizou-se
no dia 2/10/1959, em casa do mestiço MACHADO, motorista da Lusolanda, uma
reunião, da qual fizeram parte os componentes do grupo KIMBANDAS DO RITMO.
Tratou-se de assuntos relativos à independência de Angola [...] Também se falou
de que há dias mandaram perguntar ao LICEU VIEIRA DIAS e AMADEU AMORIM se eles
continuavam a pertencer ao partido de independência ou se já tinham desistido e
que eles tinham mandado dizer que não desistiam enquanto não vissem Angola em
Liberdade [...] Luanda, 6 de Outubro de 1959. FRANCISCO
O mesmo informante, em abril de 1960, voltaria a informar à PIDE sobre as reuniões de grupos “com ideias subversivas e políticas” ligadas ao “N’Gola Ritmos”. No fichário encontra-se informada a relação entre o grupo musical e as lutas de libertação, como podemos observar: “Em 1958 fazia parte do grupo artístico angolano N’GOLA, tendo sido seu presidente em 1959. Alguns ensaios deste conjunto eram substituídos por reuniões do movimento para a Independência da Angola”.
Dada a dificuldade em transmitir as canções por meio do rádio ou da televisão, o grupo se apresentava para amigos em aniversários, festas e espetáculos no Bairro Operário, local onde a banda foi formada. Sob a ótica de Marissa Moorman (2008, p. 60-70), o “Ngola Ritmos” utilizou a música como uma “cobertura” para a política e foi fundamental para a relação entre cultura e nacionalismo. Em outras palavras, o sentido da nação foi forjado no cenário musical e, neste contexto, os musseques
Mandei parar um carro de praça
Ansioso em ver meu amor
Chofer de praça então reclamou
Quando eu lhe disse que meu amor morava no subúrbio:
“Tempo chuvoso no subúrbio, não vou
Pois sou chofer de praça, não barqueiro”
Então implorei: “Peço senhor chofer leve-me por favor
Ela não tem culpa de morar no subúrbio
Enquanto a chuva é obra de natureza”
Marissa Moorman entrevistou vários músicos e estes argumentaram que esta foi uma fase importante da música popular angolana. As canções compostas e interpretadas por eles voltavam-se para problemas sociais, políticos e, também, para o sofrimento que passavam.
Outro momento da música popular angolana se dá a partir dos anos sessenta do século XX, período em que o processo de descolonização é desencadeado em toda a África. Em 1960, conhecido pela literatura que trata do tema como o “ano da África”, dezoito ex-colônias proclamaram a independência no continente. Apesar da tentativa das forças repressoras do regime português em evitar a penetração dessa influência nas regiões africanas sob seu domínio, o clima de efervescência era pulsante (BITTENCOURT, 2002, p. 48-49)
Verificamos que muitas das canções produzidas a partir deste período assumem outra abordagem em relação ao que havia se produzido até então. Os registros fonográficos disponíveis por meio do Brasil nos permitem perceber que grande parte das composições se destinava ao apoio aos guerrilheiros, em particular, àqueles vinculados ao Movimento Popular de Libertação de Angola (MPLA). As letras revelam as influências político-ideológicas de alguns compositores inspiradas no marxismo
Urbano de Castro iniciou sua carreira, cantando sambas, boleros, merengues e
Com a emancipação política e o comando do país a cargo do MPLA, a partir de novembro de 1975, observamos o início de outra fase na música angolana. As canções deste período refletem um perfil panfletário, de caráter ideológico e legitimador do partido dirigente. As letras exaltam a força do povo angolano, denunciando os perigos do imperialismo. Os versos comunicam, também, a necessidade da construção de um projeto nacionalista em torno das propostas culturais, cuja característica seria, entre outras, a mitificação dos combatentes mortos. Seria uma nova época, marcada pelo socialismo e sem ligações com o passado, caracterizado pelo tribalismo, racismo e ignorância. Estas e outras questões podem ser observadas nos versos da canção “Independência”, composta e interpretada por Mirol:
A independência está chegando
E a terra já vai resplandecer
Neste dia não vou mais chorar
Porque livre já serei
Todo sofrimento acabará [...]
Viva o presidente Neto!
Viva o nosso poderoso MPLA!
Camaradas, abaixemos o imperialismo, neocolonialismo, racismo, tribalismo
E pendemos todos para o socialismo
Em que todos tenham os mesmos direitos
Sem distinção de raças ou sexos
Vamos toda a Angola!
Gritemos: MPLA
Outro ponto a destacar é que com a chegada do MPLA ao poder a música popular se tornou uma das ferramentas de legitimação política e ideológica do movimento e da construção de um projeto nacional para Angola. Vários compositores contribuíram, compondo temas relacionados à causa nacionalista, relatando os grandes feitos de compatriotas nas ações políticas e na guerrilha e relembrando as datas decisivas para a luta anticolonial. Um álbum importante é “Angola Ano 1”, gravado em 1975 por Carlos Lamartine. Politicamente engajado, Lamartine fez parte de uma geração de músicos que elegeu como princípios básicos de criação artística a exaltação da história política de Angola, a liberdade, a independência e a defesa dos valores culturais do país. O artista começou a sua carreira em 1956, com o grupo "Kissueias do Ritmo" e entre os anos 1974 a 1977 sua obra ficou conhecida pelo grande público por meio de canções como: "Ene" (Eles), "Ó dipanda wondo tula kiá" (“A independência vai chegar”), "Zuatenu milela iá xikelela" (“Vistam-se de panos pretos”), “Kimbemba” (canção dedicada a Agostinho Neto), “Pala ku nu abessa ó muxima” (“Venho cantar para vos agradar”), “Etu tuana ngola tua solo kiá” (“Os filhos de Angola já escolheram o MPLA”) e “Ene ando builé” (Eles hão de se cansar). O disco mencionado acima contém doze faixas e na contracapa do álbum podemos ler as seguintes mensagens:
“A
independência não se dá, conquista-se” e o heróico povo angolano bem sabe que
assim é. Foi através da luta armada que conquistou a sua independência, com a
sua perseverança e o sacrifício de muitos dos seus filhos mais queridos. O
combate, a esperança e alguns desses heróis são evocados neste LP que, mais
tarde ou mais cedo, se inscreverá como peça antológica da Revolução Angolana
[...]. Existe sempre uma explicação para a tragédia e uma aceitação conformista
do destino que ressalta em quase todas as obras que registradas, mas com uma
viragem indiscutível a novos rumos. Assim, no âmago das canções e para lá do
fatalismo tradicional que as caracteriza, encontramos a esperança na Revolução.
E o tempo e as coisas passadas ganham nova dimensão, encontrando os caminhos da
África e do Mundo
Os títulos das faixas do álbum sugerem temas parecidos aos das mensagens. Parece este ser o caso de “Faço-te este apelo camarada”, composta e interpretada por Carlos Lamartine:
Faço-te este apelo camarada
Para te fazer ver a razão
Que o povo quer independência total
Onde não há ricos nem pobres
Nem escravos nem patrão
Este povo demais escravizado
Pegou em armas pra se libertar
Da opressão e da exploração
Do imperialismo internacional
Camarada sei que sentes no sangue
O apelo deste teu camarada
Abandone o tribalismo
Avante a Revolução!
Abandone o regionalismo
Avante a Revolução!
Vem pro seio do MPLA
Vem pro seio do povo angolano
Avante a Revolução
Pelo poder popular
A escuta da canção de Lamartine suscita duas questões: o didatismo revolucionário e o fato de que esta fase nacionalista se opõe à primeira, de exaltação do regionalismo para se chegar ao nacional.
Identificamos outros elementos nas letras das canções de compositores aliados ao MPLA. Várias destas canções ajudaram a edificar o culto aos heróis nacionais. Essa “mitifação”
Capa do disco “Glória eterna aos
nossos heróis” (Santocas)
A composição da capa do disco é algo a destacar. Parece existir uma forte relação entre o conteúdo das canções contidas no álbum e na capa, onde é possível lermos na contracapa: “Uma pausa no ardor da Batalha para relembrar os Heróis tombados pela conquista da nossa Independência”. “Hoji Ya Henda” é uma canção composta em
N´Gangula morreu
Primeiro foi torturado
Depois foi interrogado
E no final esquartejado
Aquele pioneiro
Quando foi apanhado pelos lacaios
Ele foi torturado
N´Gangula preferiu dar a sua vida
No lugar de seus camaradas
N´Gangula
Você é o exemplo do nosso povo
O teu nome ficou na historia
E tu jovem pioneiro
Siga o exemplo de N´Gangula
Ao atentarmos para o planejamento da cultura nacional angolana, pelos responsáveis do Departamento Nacional e pelo Conselho Nacional de Cultural identificamos que os documentos fazem alusão a “marcha rumo ao socialismo”, conforme a concepção marxista, matriz ideológica do MPLA. Além das personagens relembradas e cultuadas nas canções que já mencionamos, o Estado divulgou outras como “Cada cidadão é e deve sentir-se um soldado”, interpretada por Santos Júnior:
Povo angolano, estamos em guerra
E cada cidadão é que deve sentir-se, necessariamente, um soldado
Esmagar a reação e derrubar os grupos fantoches
Neste momento, a principal tarefa: a reconstrução da nossa pátria
Camarada, vigilância às manobras reacionárias
As contradições são secundárias
O aspecto principal é a luta
Nós venceremos e a África também
A luta continua e a vitória é certa!
É certa
Em toda a África
Bittencourt (2010, p. 139) destaca que no período pós-independência ganha espaço as ideias de construção do homem novo e de uma nova nação, que se daria pelo fim das etnias, dos regionalismos, do racismo e da exploração do homem pelo homem. Sob esta ótica, a música é um dos possíveis caminhos para percebermos a divulgação do novo projeto político do MPLA. Em “Avante o Poder Popular”, composição de Calabeto
Se é antagonista o novo regime governamental
Então cuidados se você é branco, preto ou mulato
Não pense nisso e vamos construir
Se é reacionário, pense bem que uma atitude antipovo
Mas quem é que manda?
É o povo!
E quem é o povo?
É o MPLA!
Avante o poder popular
Avante!
Abaixo todas as manobras do inimigo
Algo que vem nos chamando a atenção está relacionado ao processo de composição das canções. Teriam os músicos desta fase “liberdade criativa” para produzir suas obras? Sabemos que a música e o ato de fazer música estão sempre permeados pelo político e toda criação artística acontece com base em uma reação que realmente comova o artista, mediante um contexto específico que o cerca. O fato de vários músicos cantarem propagando a importância da vitória do MPLA passaria pela orientação partidária oficial de reconstrução nacional? E ainda, havia, por parte do Estado, um projeto político-cultural específico para os músicos populares? Um caminho a trilhar seria o de pensarmos que as teorias baseadas no marxismo-leninismo apontam o trabalho cultural como uma forma de luta ideológica. Assim, o primeiro passo para a criação de uma cultura nacional angolana seria a de estatizar as manifestações culturais, que contariam com o apoio oficial para a sua divulgação.
Após a independência de Angola, em 1975, a atuação de conjuntos musicais como o “Kissanguela”, teve um papel primordial. O “Kissanguela” foi constituído em 1974, em Luanda, pela seção cultural da JMPLA
Hoje é dia de Revolução
Hoje eu canto para Revolução
Revolução nas Américas
Na Ásia
Na África
Oh, África!
África mãe-pátria
Conquistada pelo mundo imperialista
Servir a Revolução não é ser racista
Nem tribalista
Nem oportunista
Mas é como consolidar o internacionalismo proletário
Hoje é dia de Revolução
A crítica estabelece comparações muito próximas entre os conjuntos “Angolenses” e “Kissanguela”, não apenas pela contemporaneidade na militância pela causa revolucionária, mas, também, pelos temas das canções de caráter intervencionista. Outro agrupamento que merece destaque é o “Fapla-Povo”, conjunto formado por artistas que se envolveram na luta em defesa do MPLA e entraram para as forças armadas. Na edição número 89 do Semanário “O Angolense” encontramos a seguinte matéria sobre uma das aparições do “Fapla-Povo”:
Por
louvável iniciativa da OMA e da JMPLA da Comissão Popular do Bairro Nelito
Soares teve lugar sábado à noite, no Ngola Cine, uma sessão de música, poesia e
dança angolanas com a participação dos conjuntos “Os Merengues” e “Fapla-Povo”.
Com o objetivo imediato de despertar as massas para a ação organizativa das
várias sessões que compõem a Comissão do grande Bairro. O Conjunto “Os
Merengues” exibiu música popular no seu estilo característico. O resto do
espetáculo foi preenchido pelo conjunto “Fapla Povo”, constituído por elementos
do nosso exército. Integra alguns dos melhores executores instrumentais do
nosso meio artístico e três das vozes mais populares de Angola: Santocas, David
Zé e Artur Nunes. Artistas fardados, engajados política e culturalmente na
Revolução, mobilizando as massas através da música que é mensagem e força
poderosa
A leitura de artigos em jornais e revistas (como o destaca acima) e a escuta atenta dos registros fonográficos angariados até o momento têm nos feito refletir muito sobre os significados de música política que, em português, pode adquirir diferentes nomenclaturas: canção política de intervenção, canção de resistência, hino libertário, canção subversiva, arte de combate, música engajada ou, ainda, canção progressista. Este tipo de produção musical tende, no geral, para questionamentos dos sistemas sociais e políticos estabelecidos e sua condição se dá pelo contexto social que a incorpora e a identifica (IKEDA, 1995, p. 11-17). Ao visualizarmos a sociedade com todas as suas contradições, podemos percebemos o uso da música no sentido político e ideológico.
Os diversos modos de contestação de um processo de dominação (como o colonialismo em Angola) visam à transformação da sociedade e figuram como uma importante forma de identidade e resistência. As canções compostas e interpretadas por músicos angolanos, entre as décadas de 1950 a 1980, nos levam a depreender que uma organização musical não ocorre e nem se estabelece num vazio temporal e espacial, ao contrário, a preferência no uso de determinados elementos da linguagem musical está associada à visão de mundo do compositor e do intérprete. Nestes termos, é preciso atentar para as peculiaridades presentes no processo de criação de uma canção, que envolve uma realidade histórica específica, afinal, como bem nos informa Mikhail Bakhtin (2004), buscar a apreensão das “formas concretas dos textos”