A história que este artigo conta é da cisão provocada no discurso do se assumir homossexual no Brasil, quando do surgimento da epidemia de aids.¹ Diante das proporções que a doença tomou, os meios de comunicação se viram obrigados a informar sobre ela. Nessas narrativas, os homossexuais foram alguns dos protagonistas e, ao mesmo tempo, vilões. João Silvério Trevisan (2000) observou que aquela situação obrigou a grande mídia a falar dos homossexuais, colocando-os dentro dos lares das famílias brasileiras. Com isso, é criada uma arena de exibição pública das homossexualidades, fora das páginas da imprensa nanica,² até então o lugar comum de seu aparecimento.³ As homos- sexualidades encontraram formas de resistir a tal movimento e a linha adotada incluiu formas de se visibilizar - mesmo temendo as consequências da associação com a aids.

No momento de circulação das fontes analisadas neste artigo, o termo utilizado para se referir as pessoas que se relacionavam afetiva e sexualmente com pessoas do mesmo sexo era homossexual, usado especialmente para designar homens cis, por essa razão opto por ele. Percebe-se que o termo “gay” (também aparecia “guei”) já estava em circulação desde o fim dos anos 1970 na imprensa nanica e assim permanecerá na década seguinte, mas, em grande medida, o conceito usado com frequência tanto na mídia especializada quanto fora dela é homossexual.⁴

A linha de análise deste texto é perpassada pelo dispositivo da aids. O que é um dispositivo? Segundo Michel Foucault (2009), o dispositivo é um ponto de encontro entre vários discursos, instituições, tecnologias de governo da vida e poderes que instituem uma realidade que vestimos nas nossas encenações enquanto sujeitos. Dispositivo, tal qual um punhado de argila, nos dá forma, nos forma. Eles se dão entre práticas sociais e, quando falamos de dispositivo de aids, nos referimos a um conjunto de discursos que circularam - e ainda circulam, só que com outras configurações - sobre a aids, quando a doença surgiu como problema, na década de 1980, e estabeleceram a sua associação com as homossexualidades, com o pânico social, com os enquadramentos selecionados para noticiar o avanço da doença (SIMÕES; FACCHINI, 2008).

Vários estudiosos têm destacado a importância da imprensa no que veio a se tornar social- mente a aids. Gabriel Vitiello (2009) analisou a chegada da aids no Brasil e como a ideia de uma “doença gay” foi construída pelo conhecimento médico-científico e pela grande imprensa da época, que muitas vezes copiava matérias produzidas por jornais e revistas estrangeiras. Rosana Soares (1998) estudou os discursos sobre a aids na Folha de São Paulo, entre 1994 e 1995, e identificou a presença de uma discursividade que colocava os soropositivos como pecadores, notadamente quando se tratava de homossexuais e usuários de drogas, o que parece denotar uma incidência da moral judaico-cristã nas disputas de sentido sobre o adoecimento de homossexuais àquela época. Alexandre Soares (2006), por sua vez, buscou compreender os discursos sobre a aids que circularam na segunda metade dos anos 1980 nas revistas Veja, Istoé e Superinteressante. Percebeu uma associação entre homossexualidade e aids que se deu com a presença dos discursos médico, religioso e jurídico, autorizados a falar dos homossexuais e dos seus estilos de vida.

Estudar de que maneira esses discursos enquadram os homossexuais num cenário de confis- são durante a emergência da epidemia de aids significa, igualmente, atentar para um imperativo com o qual esses indivíduos ainda se deparam hoje em dia no que diz respeito ao assumirem a sua sexualidade. Porém, essa atitude é histórica (FOUCAULT, 2015), obedece a uma série de relações de saber e poder que possibilita o tornar-se sujeito homossexual e já foi estudada por alguns autores.

Para Eve Kosofsky Sedgwick (1990), o armário gay legitima a própria heterossexualidade, na medida em que ocupar essa posição é gozar de privilégios e benefícios. Na sua visão, com a qual concordo, o armário é uma característica fundamental e sempre presente na vida dos homossexuais.

A vida dupla, as estratégias de esconder ou disfarçar a sexualidade compõem a biografia daqueles que se identificam como gays, modelando suas subjetividades em torno do binômio calar ou falar, levando a ocorrência de transtornos psicológicos, mal-estar afetivo e psíquico. Não se dizer é uma forma de manter a imagem de uma sociedade como predominantemente heterossexual (SEDGWICK, 1990). Não podemos, porém, deixar de lado os perigos de se colocar publicamente

como homossexual, dado, por exemplo, os crimes homofóbicos.

David Halperin (1996) destaca que a saída do armário é uma atitude que aprisiona os homos- sexuais em certos modelos identitários, ensinando-lhes formas de comportamento. Procurando desconstruir as promessas de felicidade relativas ao se assumir, destaca ainda que falar ou silenciar a sexualidade não exime o homossexual dos dizeres estereotipados relativos ao seu desejo.

No arquivo acionado para esta pesquisa consta, em consonância com os trabalhos anterior- mente citados, que muitas reportagens investiram em fotos de rostos cadavéricos, marcados pela finitude, rostos fotografados e olhando o nada, rostos que chegavam ao público devidamente rostificados para serem vistos da mesma forma, rostos pertencentes às vítimas que, de uma forma ou de outra, mereciam aquela calamidade, rostos quase mortos, rostos morrendo ou já mortos.

Esse processo de rostificação foi elaborado pela imprensa da época e certamente levou à formação do que o antropólogo Néstor Perlongher (1985, p. 76) chamou de dispositivo de aids que não se direcionava “tanto à extirpação dos atos homossexuais, mas à redistribuição e controle dos corpos perversos, fazendo do homossexual uma figura asséptica e estatuária, uma espécie de estátua perversa na reserva florestal”. Os discursos sobre o sexo produzem subjetividades vistas, sentidas, fabricadas como verdades pelos indivíduos. Tais efeitos conectam os discursos sobre o sexo ao controle da sexualidade. Nesse sentido, argumentam Larissa Pelúcio e Richard Miskolci (2009, p. 143), os/as que sentem o desejo homoerótico “são socialmente ensinados a senti-lo como abjeto, portanto, como algo impuro em si mesmo pelo qual a pessoa sente profundo nojo e horror”.

No entanto, os trabalhos sobre a relação homossexualidade e aids (LIMA; NASCIMENTO, 2019; JARDIM, 2019; POLLAK, 1990) ainda não refletiram de que maneira a epidemia impactou o discurso de confissão e afirmação das homossexualidades que vinha se desenhando no Brasil desde fins dos anos 1970. Para isso, elegi alguns discursos que permitem estudar o tema no cinema, na grande imprensa e na imprensa gay, que no seu conjunto marcam um dos aspectos de uma arqueogenealogia do se assumir homossexual.

Tais fontes sinalizam para as condições de formação do sujeito homossexual na epidemia de aids. Nesse sentido, estudo as normas que criam os meios necessários para a sua constituição. Tal movimento dialoga diretamente com as formulações de Judith Butler (2015, p. 103) sobre os enquadramentos, que permitem compreender, por meio de quais representações os sujeitos são reconhecidos, quais cenários permitem o seu aparecimento público, obedecendo a quais normas. Essas reflexões sugerem que o “enquadramento pode dirigir certos tipos de interpretação” e, valendo-me dessas proposições, detalho como alguns discursos apresentaram o que podemos ler e ver sobre maneiras de se dizer homossexual e soropositivo.

Inicialmente, a aids ficou conhecida, no Brasil, como um “mal de folhetim”, porque veiculava casos ocorridos no exterior atingindo especialmente homossexuais ricos em viagens aos Estados Unidos,⁵ sem que casos de infecção contassem com registros no país. Não por acaso, entre 1983 e 1985 prevaleceu no país uma visão epidemiológica da doença, característica de homossexuais favo- recidos economicamente e “promíscuos” (PARKER, 1994, p. 25). A primeira fase da aids teria se dado entre 1981 e 1984, tendo por característica o surgimento dos primeiros casos e a consciência de que ela era um problema.⁶

A escolha da homossexualidade como a culpada pela disseminação da aids era uma resposta às mudanças suscitadas pela Revolução Sexual nos anos 1960, mas vivida no Brasil na década seguinte.⁷ O movimento de experimentação sexual em busca do prazer ia contra discursos con- servadores, a exemplo do casamento, monogamia e prática do sexo apenas para procriação. Com a emergência da epidemia de aids houve o incentivo a um discurso moralizante na sociedade. A doença foi decisiva no combate a um estilo de vida visto como libertário para poucos e promíscuo para uma maioria (TREVISAN, 2000, p. 444).

Nos primeiros anos da doença, companheiros e familiares evitavam se aproximar do seu ente doente, além de casos em que o rejeitavam e abandonavam. Setores da saúde evitavam atender pacientes homossexuais, temendo contaminação. Manicures e cabeleireiros não raro mostravam selos comprovando a esterilização dos seus instrumentos. Demissões inesperadas de trabalhadores assumidamente ou não homossexuais passavam a ser frequentes. Escolas se recusavam a matricular crianças soropositivas (BASTOS et al., 1994, p. 34-35). Companhias aéreas como a Varig exigiam exames pré-admissionais (BELOQUI, 1992, p. 28).

Os enquadramentos que fabricaram a relação aids e homossexualidade foram atravessados pela necessidade de publicização da doença e da sexualidade. Passemos a uma análise detalhada de alguns casos.

Em 1985 o cinema brasileiro apresentava a aids com o filme-documentário Estou com AIDS, produzido por David Cardoso. A película estreou no ano seguinte no Brasil e saiu pela Dacar Filmes, produtora fundada por David em 1976 (FILME…, 2010; ORMOND, 2010). O diretor, que também atua na produção como entrevistador, cria uma trama mesclando ficção e cenas extraídas de programas televisivos que abordaram a epidemia em tom confessional. Com relação às entrevistas, David opta por ouvir pessoas comuns e personalidades, selecionando o que lhe parece mais decisivo para o objetivo do filme: apresentar a doença ao público brasileiro.

O roteiro, produzido por Luiz Castillini (ADILSON, 2011), que já tinha experiência com cinema desde a década anterior, apresenta grupos que eram vistos como os principais propaga- dores da doença: homossexuais masculinos, prostitutas, usuários de drogas, bissexuais, além de hemofílicos.

Como todo documento, o filme traz indícios do tempo em que foi produzido (NAPOLITANO, 2008). Nas primeiras cenas, alguns personagens dizem categoricamente a seguinte frase: “estou com aids”. Falam sozinhos. Não dividem a cena com ninguém. Seus rostos ocupam o centro da câmera. Mostram os rostos, à exceção de um deles, que preferiu o tom escuro do cenário - voltarei a ele posteriormente. Após as suas falas, o nome Estou com Aids em cor vermelha vai se formando na tela escura, o sangue infectado deixa sua marca numa tela representativa do luto, entregando um desfecho para todas as vidas que conheceríamos dali em diante. Se o vermelho remete ao sangue, traz igualmente, segundo os estudos de Luciano Guimarães (2004), uma conotação de transgressão e pecado.

Importa aqui a cena que retrata o diálogo entre a psicóloga Ely Gioconda e um paciente que se coloca como homossexual infectado pelo vírus da aids. A conversa, intermediada por David Cardoso, ocorre em setembro de 1985, ano em que a aids passa a constar nas capas de revistas nacionais (VEJA, 1985, n. 884). Observemos a forma como a câmera capta a imagem do depoente:

Imagem 1 - Fonte: Estou com Aids (1985).

Na captura há um homem que preferiu se manter anônimo. Observe a legenda: “Aidético que não quis ser identificado.” Seu rosto está inidentificável. Cria-se, assim, um modo de apresentação social do homossexual soropositivo que permitirá aos telespectadores elaborarem formas de conhe- cimento para pessoas identificadas como homossexuais e associarem-nas à doença, à finitude, à culpa e à morte.

Certamente a cena se passa no consultório da psicóloga. Ela e seu paciente estão cara a cara. Entre eles, e lateralmente, sem interromper a troca de olhares, David Cardoso se posiciona com o microfone. Atrás do rapaz, ao fundo, há uma estátua da deusa Têmis, Dama da Justiça. Sua pre- sença indicaria que o rapaz estivesse sendo punido? Estaríamos diante de um consultório ou de um tribunal? Tratava-se de pensar ou sentenciar a vida? A câmera capta as imagens do paciente de frente. Ele aparece bem no centro da tela, com uma única exceção. O braço do rapaz marcado pelo sarcoma de Kaposi aparece lentamente, sua mão segura um terço. A cena convida a seguinte reflexão, um homossexual no divã, a marca adquirida pela sua transgressão, o objeto religioso remetendo ao arrependimento diante da morte iminente. A psicóloga, por sua vez, é filmada lateralmente e, em outras cenas, divide o enquadramento com David Cardoso.

A homossexualidade, portanto, volta a aparecer de forma semelhante ao que ocorria antes dos anos 1970 no Brasil. O seu lugar seria novamente o esconderijo, o anonimato. Há uma diferença: os homossexuais aparecem em cena, estão nas revistas, nos programas televisivos, no cinema. Entretanto, ganham o espaço público como se culpados pela propagação da aids. Tal ambivalência visível e invisível organiza-se a partir de agenciamentos que localizem o corpo do homossexual soropositivo como culpado por uma espécie de chaga, sendo sua exposição mediada por tal con- dição e exercendo moralmente uma função aparentemente profilática para fazer dessa sexualidade dissidente algo a ser evitado a todo o custo.

No diálogo encenado, temos:

- Se eu não fosse homossexual, talvez não tivesse que enfrentar toda essa situação. Foi difícil informar meus pais, minha família.

- E eles te repudiaram quando souberam?

- Nunca disseram nada. Sabem que eu vou morrer.

- E você se sente inferior a eles?

- Às vezes. Depois de avaliar a nossa vida em comum, avalio os meus erros, acabo com um enorme sentimento de culpa. Mas eu errei mesmo, não é, doutora? (ESTOU COM AIDS, 1985).

Por que o diálogo foi escolhido para a curta cena de aproximadamente dois minutos? Nele se percebe a elaboração da subjetividade homossexual mediante os discursos formulados pela mídia, medicina e religião. A presença da conjunção adversativa “se” talvez represente um arrependimento por se permitir ser homossexual, sobretudo pelo fato de, anteriormente, o rapaz dizer “sei que vou morrer”. A morte é castigo por ele ter errado.

Logo em seguida menciona a dificuldade de informar aos familiares. Publicações da época traziam notícias de um homossexual cuja mãe não lhe tocava como antes por medo de contaminação ou de soropositivos que, ao receberem alta do hospital, eram recusados em casa pelos familiares (REVISTA NOVA, [198-?] apudMOTT, 1996). Talvez a homossexualidade pudesse residir no esconderijo, no gueto, no silêncio, mas o toque da aids precisaria ser dito. Tal fato tem ligação direta com o morrer na nossa cultura, um período marcado por arrependimentos e reaproximação com vínculos familiares (ARIÈS, 2003). Quando a morte se aproxima não se pode esconder quem se é e por que se morre. Este momento, diferente da visibilidade das homossexualidades nos anos 1970, seria caracterizado pelo seguinte esquema: homossexualidade + aids + assumir a sexualidade e a soropositividade. Tais aspectos não aparecem como partes de uma relação causal ou dialética, mas como marcas de um agenciamento que demarcou, elaborou e criou as condições de visibilidade do problema do homossexual soropositivo na sociedade brasileira.

Valendo-me do diálogo acima, alguns dos lugares de menção à homossexualidade seriam a culpa e o arrependimento. O questionamento feito à psicóloga, “Mas eu errei mesmo, não é, dou- tora?”, aponta para uma cena de confissão. Ali o personagem ocupa o seu papel diante da câmera, da razão pela qual a sua presença é necessária. Ele volta para si mesmo, busca uma verdade para a sua condição e então fala de si como homossexual sem negar a aids. Ao dirigir-se à Ely Gioconda, precisa de um retorno à percepção que construiu de si. Seu questionamento é uma confissão diante de uma profissional apta a ouvi-lo. Por isso a cena não poderia ter cenário melhor do que um consultório de psicologia, lugar de expor tramas, dores, sentimentos, lugar do íntimo, do segredo desvelado pela presença da câmera.

Na véspera do Natal de 1983, a revista Manchete trouxe um relato de um rapaz autoidentificado como gay sobre a sua experiência com a doença cujo título era sensacionalista: “Estou morrendo de aids.” Ressalta-se no subtítulo a sexualidade daquele que detém a palavra: “Com exclusividade para a Manchete, o dramático e comovente depoimento de um gay paulista, atingido pela sinistra doença que está se espalhando pelo mundo.” (SAFIOTI FILHO, 1983, p. 38).

A mídia retirava os homossexuais do silêncio e permitia a sua fala pública. Em outubro de 1984, por exemplo, a Manchete trazia a reportagem “O dossiê secreto da AIDS” e, apesar de alertar que a doença não atinge apenas homossexuais, inclui a participação de Darcy Penteado, voz do movimento homossexual, para saber como estava reagindo a “comunidade gay paulista à notícia do aumento da incidência de AIDS?” (MAURÍCIO, 1984, p. 106). A homossexualidade é incluída em discurso, mesmo que os homossexuais não sejam os únicos atingidos; tal escolha acaba por criar uma maneira estereotipada de visibilizar a homossexualidade. Nessa maneira de visibilidade criada pela mídia, temos, na mesma reportagem, uma pergunta que associa a doença a um crime: “E como identificar um suspeito?” (MAURÍCIO, 1984, p. 107). A palavra “suspeito” lembra perigo, alerta. O investimento na imagem dos homossexuais relacionou-se a esses estereótipos.

Até então os homossexuais eram tidos como a exceção; sua presença pouco aparecia nos grandes periódicos e tinham presença garantida nas páginas da imprensa na época do carnaval (VERAS, 2017; GONTIJO, 2008). A visibilidade pública da homossexualidade, quando do surgimento da aids, é o momento do esboço dos homossexuais como vida nua. O homossexual é incluído como exclusão, como aquele que se deve excluir da sociedade. E, por ser excluído, é homo sacer, é impunemente matável, não tem importância, pode ser eliminado sem quaisquer prejuízos para o Estado, não é protegido pelas leis humanas (AGAMBEN, 2010).

Caso de grande notabilidade na época foi protagonizado pelo cantor Cazuza, que revelou sua soropositividade para o repórter Zeca Camargo, numa entrevista em Nova Iorque, publicada na Folha de São Paulo em 13 de fevereiro de 1989. A primeira pergunta trazia: “Você não nega mais que está com Aids?” Ainda de acordo com a pergunta, havia um período a ser vencido, o da negação da doença, de deixá-la no espaço privado, fora dos olhares e da avaliação do outro. Tanto que diz na resposta: “Há algum tempo eu deixei de esconder isso.” Acompanhando a matéria, há uma foto de Cazuza encostado numa limusine na Park Avenue, em Nova Iorque; ele veste um casaco preto, encara a câmera, tem um cigarro na boca. A foto casava com os planos para a carreira e vida pessoal do artista, que pretendia viver até os 70 anos. A entrevista de fevereiro diferiria consideravelmente da produzida pela revista Veja dois meses depois. Na realidade, a capa diz muito do investimento de publicização das homossexualidades:

Imagem 2 - Fonte: Veja (1989, n. 1077).

A visível saúde abalada de Cazuza criou uma forma de exposição das homossexualidades em tempos de aids (VEJA, 1989, n. 1077). Estamos diante de um enquadramento que, junto ao texto verbal, nos possibilita ver quem é e o que é dito a respeito daquele que expõe sua condição sorológica. Quem nos olha não é somente o artista, é uma pessoa pública doente. Ele olha a câmera, a fotografia recorta uma mensagem da qual não se pode duvidar. Ele tem aids, não apenas porque está escrito na chamada de capa, mas porque era a doença debatida e denunciada do momento, uma das marcas dos anos 1980, o efeito de toda uma geração que teria se entregado aos prazeres do sexo como se não houvesse amanhã, segundo Luiz Mott ([entre 1991 e 1994], p. 5), que reforçava seus argumentos, de claro tom moralista, usando o adágio popular: “quem nunca comeu melado, quando come, se lambuza”.

A fotografia constrói a textualidade de uma época e, quando aparece na capa da revista semanal mais vendida do país, produz diversos sentidos, no caso anterior, o de que a aids tinha chegado aos famosos, integrando uma formação discursiva onde o quem se é é reduzido ao o que se faz no domínio de uma sexualidade punida por suas práticas.

Quando uma imagem aparece em periódicos ela age sob efeito do controle de meios técnicos que, segundo Ana Maria Mauad, “envolve[m] tanto aquele que detém o meio quanto o grupo ao qual se serve, caso seja um fotógrafo profissional” (MAUAD, 2005, p. 141). Nesse caso, o fotó- grafo Sérgio Zales cria a partir dos propósitos da revista e a legenda da fotografia é decisiva para uma realidade que se deseja gerar. A chamada de capa usa o termo “praça pública” para se referir a uma dimensão dada à vista de todos que quiserem ver, quase um espetáculo a céu aberto. O termo público volta a aparecer no título da matéria “A luta em público contra a Aids” (VEJA, 1989, n. 1077), pois lutar contra a doença não diz tudo, é preciso ressaltar que isso se dá em público.

O diagnóstico da aids muda o indivíduo. A exposição verbalmente ou pelas mudanças no organismo (o que na época incluía estar abatido, pálido) faz um outro sujeito: o que é chamado a confessar sua doença, seus hábitos, a expor prováveis razões para o seu estado atual. Susan Sontag (2017) alerta que o desenvolvimento da doença no organismo expressa uma identidade que pre- ferencialmente permaneceria oculta da sociedade. Por outro lado, é possível que muitas pessoas, homossexuais e demais “grupos de risco”, tenham feito de tudo para escondê-la, temendo as con- sequências em seus laços sociais e de trabalho.

Eivada de morte, a matéria inicia informando que Cazuza foi “o primeiro ídolo popular a admitir que está com Aids” (p. 83). Apresentam-se lampejos de sua história de vida. Atentemos para o enquadramento da reportagem: expulso do colégio por fumar maconha, detido oito vezes, consumidor de cocaína, heroína e álcool, este o seu maior vício e, como não poderia faltar em se tratando de diagnosticar aids na década de 1980, uma vida sexual intensa. Ademais, vasculha na sua árvore genealógica traços de libertinagem sexual a fim de mostrar uma genética anômala. Não precisaram recuar muito. O avô de Cazuza “teve sífilis aos 28 anos, enlouqueceu aos 38 e morreu duas décadas depois sem nunca ter deixado de ser considerado uma espécie de doido alegre da família”. Enquanto o avô teria vivido, calculou Veja, trinta anos com a doença, “o neto disporá de muito menos tempo, a não ser que se descubra a cura da Aids” (VEJA, 1989, n. 1077, p. 83).

A reportagem é parte do encontro entre dispositivo de confissão das homossexualidades elaborado no Brasil desde 1978, que investigou como o assumir-se homossexual foi decisivo para os homossexuais aparecerem publicamente e lutarem por direitos⁸ e o dispositivo de aids fabricado na década de 1980. Desse encontro resultou o nascimento de um sujeito que é condenado a pagar pelo desejo por pessoas do mesmo sexo, expondo ao público a sua morte anunciada. No caso dos homossexuais diagnosticados com aids, não se tratava de deixar de ser alguma coisa e se transfor- mar em outra sem qualquer ligação com o passado: continuava-se a ser homossexual, mas também soropositivo, de maneira que a homossexualidade e a sua publicização se transformavam. A Veja elabora um Cazuza que paga o preço pelas suas práticas sexuais, lhe noticia a vida exercendo uma vigilância sobre os seus atos, porque o artista foge ao regime da heterossexualidade compulsória,⁹ porque o seu modo de vida não é a norma, porque sua performance se distancia de um gênero inteligível¹⁰ e ele só entra na ordem do discurso para mostrar os efeitos de suas atitudes. Como mostrou Susan Sontag (2017, p. 113), a descoberta da contaminação foi muitas vezes conectada à ideia de castigo imposto, associação comum em doenças tidas como peste.

Ao descobrir a doença, Cazuza contou apenas para os pais. Após seis meses, reuniu amigos e “disse a eles que era Aids mesmo, que a gente tinha de curtir porque eu não sabia quanto tempo mais iríamos ficar juntos” (VEJA, 1989, n. 1077, p. 83). Restava o público, talvez o maior desafio, mesmo com boatos se espalhando aceleradamente. Em dezembro de 1988, gravou o programa Cara a cara, de Marília Gabriela. Segundo a apresentadora, ele chegou “com intenção de declarar que estava com Aids”. Mudou de opinião, pensou no conselho dos pais e de amigos sobre não tornar pública sua condição sorológica. A entrevistadora o aconselhou: “Eu disse ao Cazuza que, se ele declarasse publicamente que estava com Aids, poderia estar tirando um peso das costas, ao mesmo tempo, estaria ajudando outras pessoas na mesma condição [...]” (VEJA, 1989, n. 1077, p. 84).

Ao longo da reportagem, os jornalistas criam uma nova identidade para o cantor “Cazuza- com-aids-pública”. Instituía-se naquela reportagem uma nova identidade, o artista só se tornaria sujeito com aquele discurso de poder, à medida que se sujeitasse àquelas normas (BUTLER, 2017).

Toda essa longa descrição da matéria, a maneira como foi elaborada, ao que diz e como diz, funciona como tentativas de enquadrar os homossexuais soropositivos. No movimento posto, a grande mídia veio dizer tudo bem, os homossexuais estão aqui, não se pode mais escondê-los, se derramam para fora da própria imprensa que fundaram, até então seu único espaço de fala. Reconhecemos essas pessoas, suas vidas, mas apenas sob alguns enquadramentos, que os tornariam reconhecíveis como homossexuais.

Judith Butler especifica que, para uma vida se tornar reconhecível, deve se conformar a condições já dadas do que é vida. Para a filósofa, “da mesma forma que as normas de condição de ser reconhecido preparam o caminho para o reconhecimento, os esquemas de inteligibilidades condicionam e produzem essas normas” (BUTLER, 2015, p. 21). Para ser sujeito homossexual nos anos 1980, é preciso ser interpelado pela moldura montada pelo dispositivo de aids, incluindo aí procurar saber da sexualidade do outro que ao mesmo tempo teme, deseja e questiona a exposição pública do seu desejo.

Percebe-se como o dispositivo disciplina a subjetividade homossexual, a maneira como essas pessoas aparecem em praça pública. Não devemos deixar de lado o vetor também positivo desse dispositivo que dará margem para a circulação de diversas narrativas de resistência sobre as homosse- xualidades. Escrever, ora ficcionalizando a própria vida através da literatura, como mostrou Marcelo Secron Bessa (2002), ora intervindo política e socialmente com a construção de um periódico gay constituiu também uma forma de agência do e para os homossexuais, enfermos ou não.

Na década de 1980 a imprensa gay reduziu consideravelmente os discursos de confissão das homossexualidades. Foi o que se viu em periódicos de breve circulação, a exemplo de Marilyn Monroe (1986-1987); Narciso (1986) e Spartacus (que certamente circulou entre 1987 e 1990). Os dois primeiros eram produzidos pela Ozawa Kenzo Publicações, mesmo nome do seu proprietário; o terceiro, pela Edições Ki-Bancas, empresa paulista. Os três se diziam distribuídos em todo o Brasil.¹¹

Nas edições levantadas, não há nenhuma menção “direta” à visibilidade da homossexualidade.

O assumir, desde 1978, tão presente nas publicações gays brasileiras, é emudecido. Quase nenhuma palavra, não fosse por três exceções. A primeira é uma crítica ao fato de o astro hollywoodiano Rock Hudson ter visibilizado sua condição sorológica antes de sua morte. O jornal Marylin Monroe pergunta: “Afinal, a atitude do ator Rock Hudson foi boa e positiva à causa gay, ou serviu apenas para magoar o sentimento gay?” (Rock HUDSON…, 1986, p. 16) e conclui que a exposição do ator teria sido desnecessária porque reforçou a associação entre aids e homossexualidade. Certamente o tratamento dado à revelação do ator não teria sido o mesmo se não estivesse doente.

Na Narciso temos a segunda aparição, também relacionada à morte de Rock Hudson e ao sensacionalismo que a cercou. Tratava-se de uma crítica à matéria da Veja intitulada “O diário de uma agonia: nada mais resta do ídolo romântico de Hollywood”. O foco dado à vida do astro tinha a aids como causa, “ele era homossexual, pecou, fez coisas proibidas e agora vai pagar pelo seu crime” (FRANCO, [1986?], p. 6). De maneira geral, o artigo de Daniel Franco alfineta as maneiras usadas pela “imprensa marrom” ao colocar a homossexualidade em discurso.

No entanto, no começo dos anos 1990 assiste-se a um movimento que tentava combater o discurso estereotipado sobre a relação homossexualidade e aids. Tal movimento, ainda não discu- tido na historiografia gay brasileira, se deu pela experiência da palavra, da linguagem, numa das formas mais utilizadas na elaboração de subjetividades, o jornal, exemplificado no caso do Nós, Por Exemplo (1991-1995). Produzido por e para homossexuais, elegendo a informação e conscien- tização sobre a aids como uma de suas bandeiras, a dinâmica revelar/silenciar a homossexualidade e a soropositividade também esteve presente em suas páginas.

A ideia do impresso veio de Sylvio de Oliveira, coordenador do Núcleo de Orientação em Saúde Social (NOSS), no Rio de Janeiro, e Paulo Henrique Longo, presidente do NOSS. Por ser porta-voz de uma militância, pode-se interpretá-lo ora como partícipe do movimento homossexual brasileiro ora como constituinte de uma imprensa gay (RODRIGUES, 2010).

Não faz parte dos objetivos deste artigo destrinchar suas características editoriais. Importa destacar que, para o jornal, é necessário viver plenamente a homossexualidade, apesar da aids, porém, lutando contra a doença, mesmo adotando medidas normativas de controle do prazer. Se o enquadramento funciona normativamente, pode também suscitar outros campos de normati- vidade (BUTLER, 2015). Aparece no NPE¹² um discurso de afirmação do sujeito homossexual, de conclamação a voltar para si como sujeito homossexual. O objetivo do periódico foi positivar a afirmação da homossexualidade tal como ela é, enquanto prática sexual que constitui formas específicas de subjetividade. Uma das palavras usadas no editorial da primeira edição era “autoes- tima” (NÓS, POR EXEMPLO, 1991, n. 1, p. 2). Trata-se de fazer o homossexual voltar-se para si afirmativamente, na contramão da epidemia. Defender-se da epidemia é apegar-se a si mesmo como homossexual.¹³

Esse projeto que trouxe como gesto salvacionista a homossexualidade afirmada encontrou na seção “Entre Nós” o espaço privilegiado para difusão. Existente no jornal desde o seu surgimento, trazia entrevistas com pessoas públicas, notadamente, colocando a visibilidade das homossexualida- des em pauta. Diversos famosos passaram por ali, sendo o caso de Renato Russo, Ney Matogrosso, Leão Lobo, João Silvério Trevisan e outros, cujas famas não nos alcançaram até hoje, a exemplo de Jorge Emiliano, o Margarida, entrevistado em 18 de março de 1992 por longas cinco horas. Difícil imaginar atualmente um árbitro de futebol assumidamente homossexual, mas naquela época “o Margarida” encabeçava tal desafio.

A direção do periódico julgou por bem não expor a entrevista na íntegra, o que deve ter se dado pelo espaço disponível no jornal, que distribuía gratuitamente parte dos seus números, vivendo em constante crise financeira. A direção optou por uma seleção das “opiniões mais sig- nificativas” do entrevistado. Sou levado a suspeitar do caráter intencional dessa tiragem, do que se encaixaria mais ao projeto do jornal, de qual tema pretendia falar, operações caras à imprensa (CHARAUDEAU, 2006).

Encarando tais fragmentos, o primeiro trecho menciona as mulheres que mais amou. A mãe era uma delas, e por razão que não fica clara lhe disse alguma vez: “Faça o que quiser da sua vida e me respeite.” (NÓS, POR EXEMPLO, 1992, n. 2, p. 6). A entrevista foi dividida em seis partes: “O afastamento dos gramados cariocas”; “A escolha profissional”; “O sucesso”; “Os movimentos homossexuais”; “O michê”; “Últimas considerações”. À exceção da quarta seção, as demais tocam direta ou indiretamente na publicização das homossexualidades.

Não se escreve mais sobre conhecer a si mesmo como homossexual, conforme se via nos anos 1970, ofertar-se um nome, uma designação fundamental à existência enquanto sujeito. Temos, sim, a exposição de uma verdade sobre si. Margarida estava afastado da profissão por se solidarizar com um “árbitro assumidamente homossexual” que teria protagonizado um desentendimento com os dirigentes do time onde trabalhava. Teria sido uma questão política da qual nada mais sabemos, e provavelmente porque mais valia trazer, logo em seguida, a percepção do entrevistado de que no futebol, esporte machista, “não é aceito homossexual bem-sucedido”. E emenda: “Não vou deixar de ser quem sou por causa do sistema. Assumi minha homossexualidade por questão de princípios [...] Eu não escondia de minha mãe, não vou esconder de ninguém, dos garçons, dos patrões, nem do Presidente da República” (NÓS, POR EXEMPLO, 1992, n. 2, p. 6).

A expressão “não esconder” vem ao encontro da estratégia que seria cultivada dali em diante. Parece que se quer dizer que nada, ninguém e também doença alguma irá calar os homossexuais. Destemido ânimo se intensificava com o lugar de fala, afinal, é integrante de um esporte histo- ricamente associado ao masculino, à heterossexualidade, ao elaborar-se como “macho”. Num estádio de futebol, o único lugar destinado aos homossexuais era o da discriminação do outro, chamando-o de bicha, mandando-o “dar o cu”, xingando-o de veado (BANDEIRA; SEFFNER, 2016). A partir do momento em que um árbitro aparentemente competente se assume e é aceito, dizeres como “o cara é veado, mas tem uma puta moral. Não tem tititi no jogo” passam a surgir. Daí o “não esconder” mostra uma atitude de valentia, notadamente em tempos de explosão da aids, questão que, aliás, contou com rápida menção em tom de conselho.

“Eu sempre me assumi e sempre fui respeitado. Não pensem que eu não sofri. A discriminação, muitas vezes, vem da própria pessoa que é discriminada”, seleciona o NPE, mostrando, com isso, um caminho de dificuldades e problemas até se chegar ao “respeito”. Ao fim, apontando caminhos valendo-se de sua experiência, Margarida disse: “O homossexual tem que se valorizar, acreditar, não viver em guetos. Nós vamos parecer minoria enquanto continuarmos assim.” (NÓS, POR EXEMPLO, 1992, n. 2, p. 6).

Os esforços para positivar a homossexualidade valendo-se da aceitação encontraram eco na entrevista com a mãe de uma celebridade conhecida por ter relações sexuais com outras do mesmo sexo. Ainda no ano de 1994, NPE conversou com Lucinha Araújo, mãe do cantor e compositor Cazuza, falecido em 7 de julho de 1990 por complicações decorrentes da aids. Os pais aceitavam bem a vida sexual do filho. Desse modo, além de trazer aos leitores uma entrevista com a mãe do artista, tentava-se investigar e fazê-la falar sobre a relação com a sexualidade do filho ou com a homossexualidade de modo geral. Perguntaram: “Enquanto mãe, como você encarou o homos- sexualismo?” Curioso perceber que não se pergunta a reação dela com relação à soropositividade porque o que realmente importa é a opinião de uma mãe que dizia amar o filho, aceitá-lo e apoiá-lo. Na resposta, informa-se que “a descoberta não é feita do dia para a noite”, que chegou a perguntar “você é gay ou não é”, que o pai preferia não falar no assunto (NÓS, POR EXEMPLO, 1994, n. 14, p. 5). Dado que a entrevistada se considera favorável à homossexualidade, Sérgio Barcellos, certamente antevendo os receios da exposição da homossexualidade, pergunta: “Você acha que uma postura sincera quanto a isso prejudica, por exemplo, no campo profissional?” No caso de Cazuza, disse a mãe, não atrapalhou em nada, ressaltando orgulhosamente a atitude corajosa do filho ao admitir que estava com aids.

A estratégia de positivar a homossexualidade mesmo diante do estigma da aids também ocorreu em entrevista com Renato Russo, realizada por Sérgio Barcellos em 31 de agosto de 1994. Naquele ano o cantor lançou o álbum The Stonewall Celebration Concert, uma homenagem aos vinte e cinco anos do levante de Stonewall, que ocorreu em Nova Iorque, em 1969, quando homos- sexuais se mobilizaram contra os abusos policiais. Era o primeiro disco solo de Renato e inspirado em relações afetivas/amorosas entre pessoas do mesmo sexo. Isso motivou algumas das perguntas:

NPE - Houve algum receio em relação à sua imagem de artista popular ao lançar este disco?

RENATO - Isso acontece mais com ator e atriz, na música é uma coisa notória. Não tem aquele negócio das cantoras que gostam de meninas? Na música, nem se fala mais nisso. Eu acho que é um problema para os atores, porque a menininha está vendo a novela com o bofinho, que é galã dela, ela vai querer saber se esse cara gosta é de macho? Não pode, mas não sabemos que metade desses rapazes todos, galãs... só que é uma questão de indivíduo, existe liberdade. Eu sou contra essa coisa do outing, de avisar para todo mundo que alguém é gay. Existe uma opção de deixar isso claro para as pessoas ou não. Existe muito preconceito, mesmo a nível de artistas. São poucos os atores assumidos, no mundo. Tirando aquelas tias velhas, aqueles Laurence Olivier, eles estão tão velhinhos que não têm mais problemas.

NPE - Como foi levar a público a sua homossexualidade?

RENATO - Eu tentava resolver esse problema, que não é fácil, porque a gente não nasce gay maravilhoso. A gente passa por um sofrimento brutal! Eu só comecei a me resolver depois de vinte anos. A partir de um determinado momento, devido à natureza do trabalho do LEGIÃO, das letras, eu vi que eu tinha que abrir o jogo, senão eu estaria mentindo para todo o mundo. Eu acredito que qualquer menino gay ou menina gay ouvindo as músicas ia saber o que estava sendo dito. Mas sempre dentro daquele aspecto de ser uma coisa para todo mundo. Eu não tenho nada contra héteros, nada contra ninguém, mas de repente chegou o momento em que eu tive que me abrir, senão eu estava mentindo para as pessoas que gostam de mim, e a coisa que eu mais detesto é a mentira. (NÓS, POR EXEMPLO, 1994, n. 16, p. 4-5).

Uma entrevista parte de um roteiro, há um objetivo definido: obter, registrar e recolher declarações do entrevistado sobre temas específicos. O crítico de linguagem Marcelo Borba (2007) lembra que uma entrevista pode ser “fala de personalidade” ou “entrevista noticiosa”. Esta é acio- nada para corroborar informações conferindo um “efeito de real” à notícia ou reportagem, aquela geralmente é uma “entrevista de perfil”. Ainda de acordo com o crítico, as diferentes abordagens de entrevista num jornal têm ligação com os propósitos comunicativos do impresso.

Nesse sentido, a entrevista de Renato Russo é de perfil e utiliza da defesa feita no seu novo álbum para tocar em assuntos da homossexualidade do autor, com foco no processo de torná-la pública. A primeira pergunta já direciona para essa questão porque o receio não se refere ao disco, mas sim ao que ele sugere, a homossexualidade de Renato Russo.

O cantor argumenta esclarecendo a diferença entre cantores e atores, se diz contra o outing, respeita a liberdade de cada um publicizar-se ou não como homossexual. Porém ele não fala de si, não toca na sua experiência de “se assumir”. Eis o que era fundamental ao objetivo do periódico: fazer os homossexuais se expressarem positivamente, falando e mostrando a si mesmos, seus dramas e superações como estratégia para inverter o discurso negativista homossexualidade-aids. Isto explica a próxima pergunta “Como foi levar a público a sua homossexualidade?”

A resposta vem quase como uma mensagem de autoestima, palavra usada no primeiro edi- torial do NPE. Assumir-se, para Renato, era um “problema” que deveria ser resolvido. Mas havia dificuldades no meio do caminho, geralmente um sofrimento brutal, diz o cantor. De todo modo, valeu a pena, no seu caso, porque a resolução chegou, mesmo após duas décadas. Ensina-se aos leitores a buscar soluções para esse dilema da vida, para acabar com a mentira e finalmente se abrir. Esse tipo de discurso orienta leitores a seguir caminhos. A caminhada nada fácil teria um final feliz, dado, no caso, pelo sucesso na carreira do vocalista de Legião Urbana.

Outra estratégia de visibilidade do NPE foi a fotografia. As entrevistas realizadas eram acompanhadas de uma foto dos entrevistados da edição. Tratava-se de uma imagem que não se lia sozinha. A interpretação se dá junto às opiniões expressas, bem como aos propósitos do jornal. Reúno algumas delas abaixo.

Imagem 3 - Fonte: Nós, Por Exemplo (1994, n. 14, p. 11).

Imagem 4 - Fonte: Nós, Por Exemplo (1994, n. 14, p. 4).

Imagem 5 - Fonte: Nós, Por Exemplo (1993, n. 11, p. 4).

Imagem 6 - Fonte: Cícero França (NÓS, POR EXEMPLO, 1994, n. 16, p. 4).

Imagem 7 - Fonte: Nós, Por Exemplo (1993, n. 7, p. 6).

Imagem 8 - Fonte: Nós, Por Exemplo (1994, n. 16, p. 5).

A reunião dessas imagens nas edições do NPE mostra uma mudança nos discursos de confissão da homossexualidade em decorrência da epidemia de aids. Se na década de 1980 a aids funcionou como uma estratégia de visibilizar estereotipadamente os homossexuais, impondo-lhes uma forma de tomar o espaço público por meio da sua condição sorológica, o que se vê na primeira metade da década de 1990 é a tentativa de falar da homossexualidade - apesar da aids - sem se referir cons- tantemente a ela. Toda uma nova economia do visível se desenhou, tornando-se possível a veiculação de imagens nas quais o sorriso, a alegria, a jovialidade e a relação afetiva entre dois homens ganhas- sem novamente espaço frente às narrativas visuais anteriores que, por sua vez, haviam resumido as homossexualidades masculinas à soropositividade, ao desamparo e à morte anunciada diante de um “erro” praticado. Para êxito de tal projeto, as entrevistas foram uma ferramenta oportuna, pois a partir dela se escolhia quais temas trazer à discussão ou editar, selecionando o que parecia mais favorável aos interesses do NPE, a exemplo do que se deu na conversa com Renato Russo.

A fotografia não intervém na realidade, mas sim o seu uso, dizia Susan Sontag (2014). Selecionar fotos implica agir conforme padrões. O mundo lido por imagens se dá por enquadramentos que, por sua vez, dão à percepção uma minúscula fatia do que está na frente da câmera. Ao capturar pessoas, as lentes as violam, podem lhes dar uma representação de si nunca antes vista, transfor- má-las em personagens de uma campanha, símbolo de uma ideia.

Suspeito que todas ou a maioria dessas fotos acima não têm autoria do NPE. Porém, a sele- ção está em sintonia com o seu projeto editorial. Fotos se tornam públicas atendendo a interesses políticos (MAUAD, 2013). Quando tomadas por um jornal, elas passam a fazer parte do interesse daquele público, informando e formando a sua opinião, educando o olhar para a maneira como pessoas assumidamente homossexuais aparecem naquelas páginas. Aí a fotografia adquire outro valor histórico, normalmente reforçando a mensagem do texto verbal.

Ao estudar a linguagem, Deleuze e Guattari (1998) disseram que ela institui a realidade por ser formada por palavras de ordem; ela é feita para obedecer e fazer obedecer. Uma vez que o visual é uma forma de linguagem, teremos aí uma mensagem de ordem, de sedimentação de uma realidade. Isso se evidencia, sobretudo, porque, ao aparecer num impresso, a foto perde parte da relação com o seu autor, o investimento autoral passa a ser do jornal e/ou revista onde ela se encontra.

Ali a foto parte de uma formação discursiva e figuras já públicas, por serem celebridades e/ou artistas, são reunidas no intuito de desterritorializar uma rostificação (DELEUZE; GUATTARI, 2012) atribuída aos homossexuais em boa parte dos anos 1980. Nessa atitude de desconstrução, é dada outra possibilidade de rosto aos homossexuais, desde que expresso publicamente, sem ver- gonha, de preferência com um semblante de sorriso no rosto, como se passasse a ideia de que vive uma boa vida ou de que, pelo menos, a homossexualidade não é um problema.

A seleção de fotos reunidas anteriormente expressa sujeitos que, no campo do NPE, têm na sexualidade o principal atrativo. Eles foram reunidos, selecionados, lhes deram voz porque podem falar de si no domínio da sexualidade.

Portanto, temos pessoas que aparecem naquelas páginas pelo que sua sexualidade representa. Sendo a sexualidade uma norma, uma prática regulatória que produz corpos, a partir do instante em que essas fotos circulam é dado um modelo de aparecer em público sendo homossexual, pois, de acordo com Butler (2010, p. 154), o sexo “é uma das normas pelas quais alguém simplesmente se torna viável, é aquilo que qualifica um corpo para a vida no interior do domínio da inteligibi- lidade cultural”.

Não temos apenas Renato Russo, Cazuza, Trevisan, Margarida, Leão Lobo, Claudio e Adauto; temos, antes, a foto de corpos que, ao serem reapropriados pelo NPE, se valem de uma norma corporal que dita uma maneira válida de aparecer publicamente. Eles têm mais em comum do que somente a visibilidade da sexualidade, eles são brancos e pardos, não parecem pobres, atendem a certo padrão de beleza associado predominantemente à magreza, falam de locais não interioranos ou áreas rurais. Assim, refletem cenários localizados, deixando muitos “brasis” de fora dessa discursividade. É pertinente destacar que na imprensa gay brasileira, pelo menos no período compreendido entre 1970-2000, sujeitos brancos, pobres e trans constituíram uma minoria.¹⁹

Ainda assim, se em algum momento tais personagens, então publicizados no NPE, foram abjetos, é dada a eles agora a possibilidade de serem sujeitos, de servirem de exemplo, de significarem, por meio de suas experiências pessoais, um norte para a subjetividade dos leitores do jornal. Para que tais fotos gerassem identificação nos leitores, mereciam fazer menção no texto ao processo de assumir a homossexualidade. Primeiro o conteúdo, a narrativa, os problemas enfrentados na vida, a dificuldade de se entender, de se assumir e, em seguida, a foto, selando uma das maneiras acionadas no NPE de combater a máquina abstrata de rostidade gerada pelo dispositivo de aids, um movimento inédito até então.

A epidemia de aids foi um acontecimento emblemático no Brasil no final do século XX que gerou uma reação preconceituosa e conservadora em alguns setores da sociedade, demandou aten- ção do governo federal por políticas públicas para os atingidos pela doença e colocou a discussão sobre sexualidade, a partir das políticas de prevenção, nos lares brasileiros. De igual maneira, a sua emergência atingiu os homossexuais, grupo, segundo parte da grande mídia da época, com um modo de vida promíscuo e distante dos padrões da norma heterossexual.

Uma vez que os homossexuais eram um grupo atingido pela epidemia, foi necessário falar sobre eles, colocá-los na ordem do discurso, fazê-los existir discursivamente e, sobretudo, mos- trá-los, fazê-los admitir uma nova característica da sua vida, dizer-se homossexual e soropositivo. Vários discursos elaboraram uma maneira de ser homossexual que se concretizava na confissão pública do desejo.

Por outro lado, em meio a esse contexto adverso, a imprensa gay, nas edições do NPE, buscou construir uma reação àqueles discursos estigmatizantes e àquela forma de aparecer publicamente. Nesse sentido, insistiram em demarcar a existência pública da homossexualidade, não com fotos de corpos moribundos, mas aparentemente alegres, com saúde e se afirmando publicamente homos- sexual, estabelecendo um orgulho na afirmação de um modo de vida caracterizado especialmente por homens que se relacionam com outros do mesmo sexo.

Desvelar essa questão é poder contribuir para pensarmos outros modos de vida, demonstrando que nos tornamos sujeitos mediante algumas normas que permitem ou não a nossa existência em determinados enquadramentos sociais. Se é assim, podemos, conhecendo um momento dessa genealogia da confissão das homossexualidades, refletir como nos tornamos quem somos, o que somos atualmente no campo da sexualidade e que outras formas de existência podemos ensaiar.

O problema abordado aqui integra um projeto mais amplo da constituição da subjetividade homossexual no Brasil. Estudar como homossexuais se tornaram sujeitos durante a epidemia da aids significou olhar para o que permitia sua constituição, o assumir publicamente a homosse- xualidade e, se fosse o caso, a soropositividade. Essa questão era, aparentemente, uma lacuna que espero tenha sido ensaiada neste texto.