Antes mesmo de avançarmos com uma incursão reflexiva sobre o que representam os novos diálogos culturais, nomeadamente a partir da música e em específico a partir do feminejo, no Sul Global, importa adiantarmos algumas referências de enquadramento àquele que será o nosso objeto de estudo empírico, as Fulô do Sertão. As Fulô do Sertão² são um trio musical feminino, que surgiu - numa lógica do-it-yourself (DIY) - com o objetivo de compor e de interpretar músicas que falem e valorizem a cultura nordestina brasileira.³ O DIY aqui surge associado ao facto de essas mulheres terem aprendido a tocar os instrumentos de forma autodidata; a fazer o seu próprio agenciamento e a criar as suas próprias roupas (GUERRA, 2018b). E por que são as Fulô o nosso objeto de estudo? Porque além de serem do it yourselfers autoproclamadas, são também a materialização da resistência (GUERRA, 2021), que é levada a cabo dentro de um género musical brasileiro profundamente masculinizado, o sertanejo. Num texto de Silva (2021) é claramente identificada a importância do sertanejo na contemporaneidade brasileira no sentido em que aquele supera em popularidade o funk no presente. Aliás, basta ter como exemplo o sucesso feito por Marília Mendonça, a intitulada “rainha da sofrência”. Como nos diz Écore, uma das nossas entrevistadas,

Hoje o sertanejo já está em alta e agora as mulheres também já estão entrando. Já tem a Marília Mendonça e outras mulheres se destacando e já são letras mais atuais, que falam muito de amor mas também falam muito de bebida, mulheres, carros, traições e ostentação. (Écore, voz e sanfona, Fulô do Sertão).⁴

O sertanejo tem vindo a integrar-se progressivamente na indústria musical, passando por algumas alterações, principalmente no nível das temáticas que são apresentadas nas letras das músicas. O foco deixou de ser o modo de vida rural - na maioria dos artistas - e passou a serem introduzidos temas como o amor, a traição e a vida boémia, afastando-se, assim, a maioria dos artistas do sertanejo tradicional. É nesta lógica de mudança que surge o feminejo, isto é, uma variante do sertanejo, mas que tem como público-alvo as mulheres, no sentido em que este subgénero traz para as suas composições alguns símbolos pop, bem como outros do sertanejo (ALCÂNTARA, 2017) - tipicamente associados aos homens - fazendo com que esses sejam alvo de um processo de reapropriação e readaptação por parte das artistas e das audiências femininas (SILVA, 2021). Então, é nosso objetivo perceber de que modo as músicas, as roupas e as performances deste grupo se assumem como uma forma de contrariar e de subverter a dominação masculina do sertanejo transmutando-o em feminejo. Mais ainda, é também nosso intuito entender de que forma as Fulô do Sertão podem ser vistas como um meio promotor da descolonização do sertanejo enquanto género musical masculinizado.

O feminejo explodiu em meados de 2011 com a música “Coitado”⁵, da cantora Naiara Azevedo, que surgiu como uma resposta a uma música profundamente machista e de caráter sexual, intitulada “Sou foda”, da dupla Carlos & Jader. Na letra da música desta dupla, escutam-se versos como “Sou foda/ Na cama te esculacho”⁶ ou “Todas, todas que provaram/Não conseguem esquecer”. Na resposta de Naiara, a letra muda para “Coitado, se acha muito macho/Sou eu quem te esculacho”, mas também “Prepotente e arrogante/Não serve para amante/Talvez nem para ficante”. Nesse sentido, o feminejo tem sido utilizado para descrever e designar - e reconfigurar - o lugar social da mulher dentro do sertanejo, contrariando, assim, a ideia de que a mulher deve ser submissa e dependente do homem. Trata-se de um subgénero musical que tem como principal foco mostrar e possibilitar o empoderamento das mulheres, retratando as suas experiências quotidianas de resistência e contestação face à dominação socialmente imposta por parte dos homens. Estas temáticas no feminejo não são inéditas nem apenas um resultado das sociedades contemporâneas, uma vez que já na década de 1980, cantoras como Inezita Barroso trouxeram a mulher para o centro da discussão. Contudo, é entre 2000 e 2015 que a representatividade feminina começa a ser colocada em causa (JÚNIOR; HOLANDA, 2020) com o surgimento de várias duplas e de cantores individuais sertanejos masculinos. Portanto, o feminejo pode ser entendido como uma expressão do pós-feminismo na linha de McRobbie (2009), assumindo-se como um subgénero musical dual. É uma cena musical local e translocal (BENNETT; PETERSON, 2004). A própria figura do cangaceiro e do vaqueiro são reapropriadas pelas Fulô, isto é, os chapéus tradicionais, os tons das roupas, o couro e todos os elementos profundamente masculinizados adquirem uma nova roupagem, sendo combinados com o batom, com as cores vibrantes e com flores e divulgados ativamente na internet e redes sociais.

Neste artigo, partimos de uma base metodológica de caráter qualitativo, pois incidimos a nossa abordagem na análise de uma entrevista coletiva em profundidade feita às Fulô do Sertão, em 2018⁷. Assim, pretendemos apresentar uma visão sobre o papel que as Fulô possuem no âmago da música brasileira, na cultura popular e, mais concretamente no Nordeste do Brasil como representação decolonial feminina. Esta visão será ancorada nas narrativas das próprias artistas, isto é, na análise de discurso de Orlandi (2005), que tem como foco a reconstrução histórica da vida social do sujeito. Deste modo, a partir das narrativas das Fulô, foi-nos possível desenhar uma trajetória concetual que parte da (re)concetualização histórico-social do forró e do sertanejo, passando por uma denúncia criativa-ativa das desigualdades de género, atravessando temáticas como a resistência que é feita por meio de práticas artísticas, sob o epítome do artivismo (GUERRA, 2019), e, claro, está finalizando numa relação com os estudos decoloniais.

Quando demos início à elaboração do estudo da arte sobre estas temáticas, depressa nos apercebemos da necessidade de uma análise revisionista em torno da música popular e demais produções criativas. Percebemos, inclusive, que a vasta maioria dos trabalhos que têm sido feitos sobre estas temáticas são focados nos universos anglo-americanos (GUERRA, 2021), havendo uma cosmologia de narrativas e de produções que são desconsideradas. Podemos até mesmo aferir da existência de uma espécie de “epistemícidio”, ou seja, a existência de um abafamento das epistemologias do Sul (MENESES; SANTOS, 2018). A trajetória das Fulô assume-se como um testemunho paradigmático das dificuldades que as mulheres sentem para que possam sobreviver dentro de um Estado endemicamente machista (PIOVESAN, 2011). É na senda deste “epistemícidio” que surge a teoria decolonial, pois vem contrariar a visão hegemônica de que os produtos artísticos têm de ser produzidos com o intuito de agradar homens heterossexuais (WRAY, 2003), algo que é tão mais evidente no contexto brasileiro, pois - dentro da América Latina - esse é o país que detém as maiores desigualdades de género.

De acordo com Thayer (2001), no imaginário global, o Nordeste do Brasil, também conhecido como Sertão, é tido como uma região vasta, árida e que é sinónimo de pobreza e de “abandono”. A autora refere-nos que se trata de uma região em que os seus habitantes foram frequentemente deixados para trás, esquecidos pelas políticas públicas e pelos governos, dando origem a ciclos infindáveis de (re)produção de desigualdades e de barreiras sociais (STRONG; RAINE, 2019). Aliás, Thayer diz-nos mesmo que as “relações econômicas e de gênero trazem traços visíveis da era colonial” (THAYER, 2001, p. 244), ou seja, trata-se de um contexto que é evidentemente patriarcal, no qual a mulher é retratada como sendo subalterna ao homem (O’BRIEN, 1999). Contudo, apesar destes traços, as mulheres do Sertão sempre desempenharam um papel ativo nos fluxos globais. Aliás, já na década de 1990, eram as mulheres do Sertão que negociavam com os vendedores internacionais, participavam de conferências das Nações Unidas e discutiam as teorias feministas de Joan Scott (THAYER, 2001).

Pegando nestes tópicos, torna-se possível estabelecer uma ponte com a existência de uma forte cultura DIY, em que as mulheres encontram várias e distintas formas inovadoras de apropriação das potencialidades das novas tecnologias e das redes sociais como forma de quebrar estes ciclos de pobreza, de precariedade económica e de fragilidade social. Neste(s) cenário(s), é possível observar diferentes estratégias de produção e disseminação artística (GUERRA, 2020). Por um lado, existe um ethos incorporado, que se relaciona com o desejo de fazer as coisas de forma diferente e, sobretudo, fazê-las de forma independente (GUERRA, 2021). Na nossa perspetiva, poucas serão as formas de fazer diferente que se assumam mais incisivas na sociedade do que o feminejo. Do ponto de vista do feminejo, aferimos que as representações sociais a si associadas são, na sua essência, representações desses atores acerca das suas próprias práticas sociais, do seu modo de vida (BERGER; LUCKMANN, 1966).

Tomando como objeto as Fulô do Sertão, torna-se premente que se enverede num processo de reconceptualização do conceito de resistência subcultural, aspecto esse que vai ao encontro da identificação da existência de uma promulgação consciente da resistência a um nível micro, meso e macro, que faz com que esse conceito de resistência não seja apenas definido como uma rejeição de uma vaga cultural mainstream ou que é socialmente aceito. Na verdade, a resistência já não pode ser definida como o impulso de mudança nas estruturas políticas ou económicas dominantes, como uma rejeição da corrente dominante em favor de alternativas 'autónomas', ou como expressões estilísticas simbólicas (GUERRA; STRAW, 2017). Esta resistência sui generis deve ser entendida contextualmente como um fenómeno complexo e fluido e não como uma prescrição homogénea e universal (HAENFLER, 2004), uma vez que as atuais dinâmicas de resistência (sub)cultural já não estão estruturadas apenas com base na classe social, mas têm em conta outros fatores como a etnicidade, o género, a orientação sexual ou o estilo de vida (PAIS, 2020). O conceito de resistência - tal como aqui utilizado - continua a ser um instrumento útil para o reconhecimento de vários níveis de mudança política num vasto leque de ações juvenis, tal como observado por aqueles que trabalham no âmbito da teoria pós-subcultural (BENNETT, 2018).

Ao pensarmos nas Fulô do Sertão, torna-se evidente a existência de um pressuposto da mobilização da música - do feminejo - como forma de resistência, de realização, de liberdade e como um espaço e lugar e ação coletiva, a fim de gerir a incerteza e a precariedade que caracterizam o mercado de trabalho atual (REDDINGTON, 2012; STRONG; RAINE, 2019) e, de uma forma geral, a própria sociedade contemporânea. As carreiras destas artistas podem, portanto, ser entendidas como um padrão de promoção da empregabilidade baseado nas competências adquiridas por meio da experiência em primeira mão, do contacto entre pares, e frequentemente por meio da participação em subculturas juvenis (GUERRA et al., 2018).

O caso das Fulô é paradigmático pois era praticamente impensável e impossível para as mulheres encontrarem qualquer representação nos meios de comunicação, na música e na cultura sertaneja; até porque essa era assumida como sendo profundamente masculina. Aliás, Bennett (2018) apresenta a hipótese de que o conceito de resistência já não é mais adequado para compreender essas dinâmicas insurgentes. Na sua perspetiva, encontrar vestígios de uma mentalidade de resistência subjacente na estética das cenas da juventude contemporânea é difícil devido à falta de um ‘inimigo’ claro contra o qual se possam revoltar. Então, acrescentámos e questionámos se o feminejo não será antes uma forma de existência dentro de um Sertão

patriarcal. Nesta ótica, aferimos que as Fulô do Sertão carregam múltiplas e complexas camadas de significação, uma vez que transgridem a construção social (nordestina) do corpo feminino enquanto um território dominado pelo sexo masculino (SEGATO, 2005). O corpo feminino, de acordo com alguns autores, tem sido constantemente reprimido e marginalizado nas culturas ocidentais (USSHER, 1997). Por isso, alguns investigadores procuram outros discursos alternativos que realcem o corpo feminino não como algo fixo, mas como tendo uma plasticidade e maleabilidade (SHALTOUT, 2021), podendo, inclusive, ser um meio efetivo de resistência e de existência (GUERRA, 2021; OLIVEIRA; GUERRA, 2021). Nas (sub)culturas em análise, o corpo feminino tornou-se, portanto, uma forma de contestação sobre os significados que normalmente comporta. A questão do corpo na performance das Fulô é determinante aqui pois protegem os seus corpos com outras roupas e outros artefactos que servem como escudos de proteção ao machismo prevalente. O corpo e o artivismo, plasmados nas Fulô, podem também ser analisados a partir do pós-feminismo (MCROBBIE, 2009), no sentido em que possuem potencial para mudar a sociedade, ao passo que causam profunda ansiedade em todos os que beneficiam de um status quo assente no patriarcalismo e na dominação masculina (GUERRA, 2018a), ou seja, na rejeição de uma cultura dominante em que o homem era visto e encarado como uma figura central. Mais ainda, fazem que com que se crie uma igualdade simbólica que, de certo modo, se materializa numa performance de género subversiva que dá lugar a uma experimentação de possibilidades (MCROBBIE, 2009; GUERRA, 2018b; PIANO, 2003).

Então, resta aferir que a história social da arte feminista se tem desdobrado e sofisticado, não só fazendo uma verdadeira “escavação” de artistas mulheres obliteradas pelo cânone artístico, mas, sobretudo, têm-se socorrido - por meio da interdisciplinaridade - de ferramentas que recorrem aos campos da psicanálise, dos estudos sobre o corpo, da sexualidade, e da diferença/différence - conceito do filósofo Jacques Derrida (2003) - para mostrar a especificidade das criações das mulheres artistas, posicionando-as não só como objetos da história (MCROBBIE, 2009), mas também como sujeitos criadores de história, cujo olhar é absolutamente distinto do masculino.

Em alguns estudos que têm sido feitos, o Sertão tem sido retratado como um lugar no qual as mulheres apenas dividem a vida entre a casa e o trabalho rural (THAYER, 2001). Partindo desta premissa, questionámos o papel que o feminejo representa numa lógica de empoderamento das mulheres. Porém, antes disso, devemos discutir a associação que é feita entre este subgénero musical e o contexto geográfico que, por sua vez, é premiado por várias e profundas representações simbólicas e relações interpessoais, ou seja, o local é um espaço “which people have made meaningful” (CRESSWELL, 2004, p. 7). Então, é na necessidade de entendermos as representações simbólicas de subgéneros musicais como feminejo que surgem, neste artigo, as teorias decoloniais.

Na América Latina, a perspetiva decolonial (KILOMBA, 2016) tem sido aplicada em detrimento de outros conceitos, como, por exemplo, o de pós-colonial (VERSCHUUR; DESTREMAU, 2012). Na verdade, a perspetiva decolonial representa uma visão alternativa de pensamento político e histórico, dando conta das mudanças e das especificidades das sociedades. De acordo com os autores, a teoria decolonial assume-se como uma base teórica que tem o intuito de dar conta das perspetivas do “Outro”, sendo “Outro” no sentido de diferente; outras vozes e experiências que não aquelas do Norte Global. A perspetiva decolonial engloba espaços e temporalidades de protesto que, por conseguinte, dão origem a novos movimentos sociais, novas práticas artísticas e outras relações de poder. É neste desígnio que surgem as teorias feministas decoloniais, com o intuito de estabelecer uma ligação entre os cenários simbólicos contruídos, as dimensões culturais, as relações de género, a economia, a política, e, até mesmo, entre o local e o global (VERSCHUUR; DESTREMAU, 2012; PAIS, 2018). Paralelamente, as teorias feministas decoloniais também possibilitam uma compreensão das reproduções das desigualdades de género nas sociedades contemporâneas, especialmente as do Sul Global, como é o caso do Brasil, que, durante imenso tempo, foi prisioneiro do legado colonizador europeu. O feminismo decolonial, segundo Hollanda (2020), tem como principal foco procurar perceber de que modo o feminismo tem acompanhado as perspetivas dos povos originários. A autora enuncia, ainda, que esse feminismo decolonial pretende dar conta das gramáticas e das lutas emancipatórias que acompanharam as populações, desde o início dos processos colonizadores. Assim, aquilo que se defende com o feminismo decolonial é que se reconsiderem as fontes e os conceitos afetos ao feminismo e ao pós-feminismo ocidental, uma vez que essas narrativas apenas dizem respeito a uma parte do mundo, aos colonizadores e não aos colonizados. Mais ainda, essas teorias têm desempenhado um papel fundamental para que se enfatize um pensamento assente numa lógica de despatriarcalização do pensamento, das estruturas sociais e das práticas quotidianas.

O pensamento decolonial (OXFORD; SPAAIJ, 2019) vem questionar os legados coloniais que pautaram e ditaram o desenvolvimento das sociedades. Autores como Grosfoguel (2009) argumentam que um dos principais mitos do século XX se prendia com a noção de que a eliminação desses legados coloniais se traduziria na descolonização do mundo. De um ponto de vista histórico, o sistema capitalista - na sua génese - apenas privilegiou as relações económicas, deixando de parte as sociais. Porém, de uma perspectiva não eurocêntrica, as relações económicas eram apenas entendidas como o resultado de um pacote mais complexo e abrangente em que o homem europeu, branco e heterossexual era tido como o modelo mundial “masculino”. Estas características eram (e ainda são) a base das relações de poder coloniais, no sentido de que continuam a moldar a sociedade contemporânea, principalmente no que diz respeito às desigualdades de género (QUIJANO; ENNIS, 2000). Desta feita, as teorias feministas decoloniais denotam a base da própria teoria decolonial, no sentido de que o objetivo é contrariar a exclusão das vozes femininas. Autoras como Bhambra (2014) enfatizam a relação entre o colonialismo e o género para argumentar que as teorias feministas e os estudos de género são, na verdade, uma repercussão do domínio colonial (LUGONES, 2007). Partindo deste ponto, Lugones (2007) criou o conceito de género colonial e, como resposta, defendeu que as teorias feministas decoloniais possuem a possibilidade de superar o género colonial. É a partir deste olhar que pretendemos enquadrar as Fulô do Sertão, isto porque, atendendo ao que Hollanda (2020) nos refere sobre o facto de o feminismo decolonial pretender dar conta das gramáticas e das lutas emancipatórias que acompanharam as populações, é tanto mais evidente pelo facto de as Fulô serem na verdade o produto de um processo de resistência face às heranças coloniais. Assim, o feminismo decolonial aplicado às Fulô pretende dar conta de outras formas de expressão, uma vez que o feminismo ocidental não apresenta uma base teórica que sustente as suas narrativas, experiências e vivências.

Scott e Gordon (1998) referem que a linguagem é o cerne do habitus, um conceito que foi desenvolvido em profundidade por Bourdieu e que é atualmente - no campo sociológico - tido como a estrutura da mente, repleto de sensibilidades, disposições e gostos que, quando combinados, dão origem a padrões comportamentais. Desde já destacámos a importância deste conceito para compreendermos o Sertão em que se inserem as Fulô, bem como as próprias Fulô. Indo mais além, evidenciámos a importância dos contributos de Alastair Fuad-Luke (2015), uma vez que o autor estabelece uma análise quase genealógica acerca da importância da linguagem no design. Apesar de o design não ser o nosso foco de análise, não podemos deixar de evidenciar as semelhanças entre o design enquanto disciplina social e a sociologia da popular music que aqui empreendemos. Quando Fuad-Luke refere a importância da linguagem na decolonização do design, não podemos não estabelecer um paralelismo com o feminejo das Fulô. As músicas e as performances das Fulô, bem como a forma como se apresentam, podem ser entendidas como uma miríade de pequenos léxicos que são combinados, tais como o de resistência, género, mudança social, contexto local, práticas, entre outros. É também aqui que encaixámos o seu ativismo e subsequente artivismo (GUERRA, 2019), no sentido em que estas possuem como objetivo o desenvolvimento de alternativas ao discurso patriarcal e opressivo da sociedade nordestina. Alternativas essas que contrariam a resignação da mulher nordestina ao espaço doméstico (THAYER, 2001). Vejamos o que nos diz Adnayane, outra das nossas entrevistadas,

Na verdade, normalmente a cultura das pessoas do interior é a de casar cedo, ter muitos filhos e ser dona de casa, entendeu? A gente sempre foi muito independente e como nós mostramos interesse em querer continuar os estudos o pai propôs a nossa vinda para Teresina. (Adnayane, voz e triângulo, Fulô do Sertão).

Esta independência e resistência que é enfatizada por Adnayne, bem como pelas restantes constituintes do trio - que acenavam veemente a cabeça enquanto falávamos - remete-nos para o facto de o feminejo ser um veículo de demonstração de experiências da vida quotidiana que são tidas como absolutas, ou que, pelo contrário, tendem a ser descartadas ou esquecidas. O desejo das Fulô contrariarem esta imposição social face ao papel que a mulher pode ocupar inscreve-se num quadro relacional abrangente, no qual a música ou outras práticas artísticas enquanto produto podem ser entendidas como artefactos de existência ou de criação de formas (subalternas) de existência (STRAUSS; FUAD-LUKE, 2008). Neste caso, as produções artísticas das Fulô do Sertão excedem o seu caráter expressivo e performativo, sendo-lhes atribuída uma funcionalidade, isto é, a de contestar a masculinização da sociedade nordestina. Aliás, Écore refere-nos que,

é uma luta sempre e a gente tenta fazer diferente, mostrar o nosso diferencial e potencial e tenta levar a cultura… nós somos três mulheres, bonitas, jovens e que estão levando música, ou seja, com isso a gente está quebrando um tabu e a barreira difícil que muitos homens tentam fazer e não conseguem. A cada dia a gente está a conseguir ter o apoio dos pais especialmente, mas o público também tem gostado de mais e tem abraçado este nosso projeto. (Écore, voz e sanfona, Fulô do Sertão).

Não obstante esta luta, a sexualização destas mulheres enquanto artistas permanece vincada, até porque essas são alvo de assédio “em todos os shows. Dificilmente há um em que a gente não é assediada”, como nos diz Tauana (voz e zabumba, Fulô do Sertão). Esta sexualização da mulher e das próprias Fulô vai ao encontro do que nos diz Helen Reddington (2012) quanto ao facto de haver a presença de um “teto de vidro” dentro da indústria musical. A autora com isto quer dizer que apesar de ser proclamada a abertura de muitos géneros musicais à presença das mulheres, na realidade, tal não se verifica. Dito por outras palavras, as mulheres até podem participar, contudo, a sua participação cai num vazio, não lhes sendo possível a consolidação das suas carreiras, isto porque essas mulheres artistas acabam por serem alvo de uma profunda sexualização. Nesta senda, Vivien Goldman (2019) procurou dar voz aos processos e às estratégias que algumas mulheres da indústria musical encontraram para fazer face aos problemas estruturais que são tão bem enunciados por Reddington (2012). Aliás, o último livro de Reddington (2021) vem questionar o motivo de haver poucas produtoras musicais do sexo feminino, mesmo havendo um maior acesso e democratização dos acessos a suportes digitais de gravação. Quais as formas de enfrentamento levadas a cabo pelas Fulô do Sertão? Esta interrogação persegui-nos intensamente pois se no caso do punk ou do rock estas estratégias têm sido mais ou menos retratadas, no caso do sertanejo ou do feminejo, encontrámos um enorme vazio teórico e empírico. Nesse sentido, Adnayane respondeu dizendo que,

quando a gente está nos palcos maiores como em festivais sempre tem aqueles bêbedos e eles chamam-nos nomes como ‘slut’ é, isso é um dos nomes mais leves, sabe? Houve agora um show recente em que nos chamaram de rapariga e não sei mais o quê e fazem gestos obscenos, mas a gente tenta não ver e tenta tapar os olhos a essas coisas porque se a gente for bater de frente a gente não vai estar levando o que a gente quer que é a cultura, não é? Dessa forma a gente estaria levando a agressividade. (Adnayane, voz e triângulo, Fulô do Sertão).

Guerra et al. (2021) afirma que a música possui o poder de reconfigurar as identidades e correlativos imaginários dos atores sociais, pois cria “novos discursos e diferentes modos de estar e de viver que, consequentemente, irão fazer com que os indivíduos se movam através dos contextos sociais, históricos e políticos que lhes são apresentados” (GUERRA et al., 2021, p. 272). Outros autores como Xiao e Qu (2020), referem que estas navegações identitárias musicais se assumem como formas de resistência e de subversão a uma norma social opressiva. A própria forma como as Fulô são apresentadas nos concertos, quando dizem “As Fulô do Sertão, as meninas mais bonitas do Nordeste” (Tauana, voz e zabumba, Fulô do Sertão) ainda materializa o que Helen Reddington (2003) falava no início dos anos 2000, de que mesmo os jornalistas ou os responsáveis pelos eventos transmitem a ideia de que a mulher está a aventurar-se num terreno que é dominado por homens (GUERRA et al., 2018). Esta invisibilidade e/ou subalternidade (sub)cultural (GOLDMAN, 2019) é apenas parte de uma invisibilidade e/ou subalternidade musical das mulheres no sertanejo, que, de acordo com Strong (2011) se deve à própria história das mulheres: história que no contexto brasileiro se viu reforçada com a colonização. Trata-se de uma invisibilidade e/ou subalternidade artística que tem sido refutada pelo trio, não só pela música, como pela forma como falam e se vestem publicamente (ver Figura 1).

Figura 1 - Fonte: Foto cedida pelas Fulô.

Na figura acima apresentada podemos ver que a estética também é local-translocal. Em primeiro lugar, vemos presente instrumentos tradicionais do sertanejo, tais como a sanfona, o triângulo e a zabumba. Depois, numa semiótica vemos o uso de flores, exaltando, assim, a delicadeza e feminilidade da mulher. Além do mais, o próprio nome do trio: “Fulô significa flor e é parte de uma canção de Luís Gonzaga⁸ que dizia ‘a fulô do meu sertão’”, sendo esse um elemento que é reapropriado e enaltecido enquanto um simbolismo do poder da mulher. Pegando na questão da resistência (TURNER, 2021), bem como nos discursos que temos apresentado acerca dos modos como as Fulô lidam com a sua objetificação sexual, é possível obter um vislumbre dos modos como essa resistência é feita a partir das figuras apresentadas (ver Figura 2), principalmente pelo facto de usarem vestidos compridos e sapatos rasos, evitando saltos altos ou vestidos curtos e decotados. Outro aspecto que também denota que estas práticas são uma forma de (re)existência (GUERRA, 2021), reside no facto de serem as próprias artistas a fazerem as suas roupas e os seus acessórios, estando assim presente um ethos DIY, oferecendo, assim, uma contra narrativa e dando origem a novos espaços e a novos modos de criação e representação estéticas e artísticas (HIRSCHER et al., 2019).

Figura 2 Fonte: Foto cedida pelas Fulô.

Nos shows você observa que a nossa vestimenta é sempre de florido. Tem alguns shows em que a gente precisa de ir de longo porque o palco é muito alto e por causa dessas perninhas grossinhas bonitinhas as pessoas ficam olhando muito e então a gente vai de longo porque a gente já tenta evitar esse tipo de constrangimento. Quando eles vão fazer fotos connosco no camarim tem muitas vezes em que querem que a gente se agarre, se beije, querem pegar na cintura ou no bumbum e isso acontece de mais. Eu estou a usar este chapéu agora e eu digo que este chapéu me salva de muita coisa, sabe? Eles querem beijar e eu digo “olha, com o chapéu não dá para beijar”. De certa forma o chapéu protege e eu só tiro o chapéu quando chego no carro e entro. Eles querem beijar, querem agarrar… eles querem ter essa intimidade muito grande porquê? No palco nós somos simpáticas, sorridentes, alegres, além de mostrar a música e de tocar. (Adnayane, voz e triângulo, Fulô do Sertão).

Autoras como Tilia Korpe (2013) defendem que o conceito de artivismo é de natureza abrangente, uma vez que combina formas de comunicação estratégicas e expressões estéticas de protesto. De acordo com o The National Women’s Studies Association, o artivismo feminista pode ser caracterizado por ser simultaneamente crítico, positivo e progressista. É crítico no sentido de que explora ideologias ou estruturas existentes que possuem um efeito negativo nas mulheres e nas suas vidas; é também positivo, pois assume-se como uma forma de expressão que assenta na esperança de uma mudança na sociedade; e, por fim, é progressivo pois defende uma paulatina inclusão das mulheres em todas as esferas da vida social, bem como espera a afirmação de uma sociedade equitativa, na qual não haja desigualdades de género. Lendo estas características, não podemos não estabelecer uma relação com as Fulô, uma vez que elas se encaixam nestas três dimensões com as suas práticas musicais. Nas palavras de uma das nossas entrevistadas, não deixa de ser relevante o facto de:

as pessoas ainda se surpreendem por ver meninas novas buscando uma coisa tradicional, para as pessoas ainda é um contraste. É como se as meninas novas tivessem de gostar de coisas novas também. Não, nós somos meninas novas que gostam das coisas mais antigas e isso também é um fator pelo qual as pessoas se surpreendem. Eu acho que há lugar para tudo. (Adnayane, voz e triângulo, Fulô do Sertão).

Shaltout (2021) argumenta que os corpos desde sempre foram encarados como espaços de contestação e de resistência. O próprio conceito de “local” indica que os significados associados a qualquer prática artística são constantemente negociados, estando presente uma espiral de criação de significados. Assim, não é de estranhar que o corpo tenha sido recuperado nas teorias feministas enquanto conceito central (STRIFF, 1997). O corpo, nestas teorias e nas práticas artísticas, representa a luta face às estruturas sociais que, por sua vez, confinam os corpos a limites socialmente aceitos, referentes ao que significa ser mulher. No caso das nossas entrevistadas, é interessante observar que:

os nossos colegas artistas músicos eles dizem assim ‘ah, elas estão fazendo sucesso só porque são bonitas e só porque são mulheres’. Por exemplo, nós estamos há quatro anos no mercado a tentar divulgar e a levar música e a gente já viajou para vários lugares? Inclusive para fora do Piauí. Os artistas que fazem vinte anos de carreira e que nunca tiveram a oportunidade de sair de Teresina, dizem ‘elas saem é porque são bonitas’. Então, os próprios colegas já têm essa ideia do ‘são bonitinhas e têm mais oportunidades, eu que já estou velho não consigo mostrar a minha música’, entendeu? Tem muito disso também. (Écore, voz e sanfona, Fulô do Sertão).

Price e Shildrick (1999) defendem que o corpo não é apenas uma presença física, mas antes algo que possui uma dimensão discursiva, repleta de significados. Isso é tanto mais evidente no discurso de Écore, quando refere que as Fulô tentam sempre mostrar que são mais do que somente “mulheres bonitas”, que “tocam, que fazem música” e que a sua essência vai além do seu corpo físico. Regressando ao início deste artigo, aferimos que aquilo que as Fulô pretendem é uma desvinculação dos discursos patriarcais que resignam a mulher ao ambiente doméstico e ao trabalho rural, ou seja, que o corpo feminino não é apenas algo que é usado para procriar ou para trabalhar, mas antes um campo de ação, uma arma e um meio de lutar contra estas questões. Daí também que o feminejo seja o seu género de eleição, dado que possui na sua génese o empoderamento feminino. Pegando nestas temáticas do corpo, do artivismo e da performance, Schechner (2013) defende que a performance se tornou um local de conhecimento, indo, assim, ao encontro da problemática deste artigo, isto é, de que a performance e as práticas artísticas das Fulô podem ser entendidas como formas de expressão de agência, por meio da articulação de formas alternativas de poder e de (re)existência. Concomitantemente, as Fulô redefinem os significados de se ser artista mulher no Nordeste por meio das suas performances, das suas roupas e das suas canções.

Chegados ao fim, aferimos que o feminejo tem vindo a integrar-se - de forma progressiva - na indústria musical brasileira e nordestina, ainda que durante esse caminho vá sofrendo várias alterações. Paralelamente, o sertanejo deixou de ser um género musical que apenas se focava na dicotomia entre o rural e o urbano e, nesse sentido, o feminejo surge como o epítome da libertação das mulheres, no sentido em que passa a ser por meio dele que essas mulheres vêm contestar o papel que elas ocupam na sociedade nordestina do Brasil (SILVA, 2021). As Fulô do Sertão enquadram-se nesta temática, uma vez que por meio de um ethos e de uma praxis DIY (GUERRA, 2021), vêm contestar o lugar que a mulher ocupa na indústria musical e na sociedade sertaneja. Assim, apropriam-se de elementos culturais e simbólicos, tais como o couro ou os chapéus - tipicamente masculinos - e até mesmo dos instrumentos - tais como a sanfona e a zabumba - e conferem-lhes uma nova roupagem num diálogo local-tranglobal. Deste modo, podemos constatar que é por meio destes processos de reapropriação que as Fulô resistem e existem face a uma sociedade patriarcal que defende que a mulher deve ser circunscrita ao espaço doméstico.

Com a escrita deste artigo pretendemos defender que as teorias feministas ou pós-feministas não são suficientes para dar conta das narrativas, das experiências e das vivências das mulheres do Sul Global (HOLLANDA, 2020). Por um lado, porque parte de conceitos e perspetivas ocidentalizadas e, por outro, porque não têm no seu âmago perspetivas que deem conta das vivências daqueles que foram alvo de um processo de colonialização. No caso das Fulô e das suas produções artísticas e até mesmo na sua estética, importa ter em linha de conta que o feminejo se assume como um veículo que pretende promover o empoderamento feminino e, por sua vez, devemos também ter em consideração o facto de elas se situarem numa região do Nordeste, em Teresina, mais concretamente no Piauí, que foi profundamente afetada pelo processo colonizador europeu.

Mesmo assim, as Fulô não deixam de ser um caso paradigmático que, na sua essência, vem rebater o abafamento persistente das vozes do Sul (MENESES; SANTOS, 2018). A trajetória das Fulô dentro desta narrativa assume-se como um testemunho das dificuldades que as mulheres sentem para que possam sobreviver. Aliás, o seu desejo de contrariem esta imposição social face ao papel que a mulher pode ocupar inscreve-se num quadro relacional abrangente, no qual a música ou outras práticas artísticas enquanto produto podem ser entendidas como artefactos de existência ou de criação de formas subalternas de existência (STRAUSS; FUAD-LUKE, 2008). Neste caso, as produções artísticas das Fulô do Sertão excedem o seu caráter expressivo e performativo, sendo-lhes atribuído um artivismo decolonial triplo, no sentido em que é crítico, positivo e progressista.