La problemática de la relación entre imágenes y mediatización es un campo de investigación que ha ido tomando relevancia en las últimas décadas a partir, principalmente, del avance de la digitalización y de la omnipresencia de Internet, con los cambios que esto produce en las comunicaciones y en la circulación del sentido, así como en los vínculos interpersonales y colectivos, los medios masivos y demás instituciones de la sociedad. Sociedad de configuración compleja que ha sido pensada -desde una mirada comunicacional- a partir de distintos andamiajes teóricos: entre otros, se la ha definido como sociedad hipermediatizada (Carlón, 2016) y se la ha caracterizado también en base a las plataformas digitales y los sistemas de comunicación postbroadcasting (Fernández, 2021).

Así, la progresiva consolidación de una modalidad de mediatización asociada con la expansión de dispositivos y plataformas digitales transforma los lenguajes, las prácticas asociadas a los medios masivos de comunicación y los distintos ámbitos de la vida social. Esto produce fenómenos transversales a las esferas de lo social, de la cultura, de la política, de la economía, del mundo del arte; y abre paso a nuevos interrogantes en torno a las representaciones, los regímenes de lo real y lo ficcional, las experiencias de lo público y lo privado, entre otras cuestiones, generando nuevos desafíos teórico-metodológicos en las diversas áreas disciplinares de las ciencias sociales y las humanidades.

En este marco, se torna importante auspiciar espacios de discusión en torno a objetos de estudio que requieren, en muchos casos, abordajes novedosos e interdisciplinarios, tanto en lo conceptual como en las estrategias metodológicas. De allí que en este número de InMediaciones de la Comunicación se haya buscado propiciar la reflexión en torno a la formulación de análisis y de propuestas que indaguen las redes del sentido en que se delimitan -de forma un tanto esquiva- esas nuevas configuraciones y, en particular, que trabajen sobre las modalidades de producción, circulación y recepción de distintos tipos de imágenes y las formas que adquiere su presencia en el marco de distintos regímenes mediáticos.

En las últimas décadas del siglo XX y, principalmente, en el tiempo transcurrido de este milenio, vivimos una etapa de cambios profundos en materia comunicacional. Las tecnologías digitales y los medios de comunicación con base en Internet prometían una transformación rotunda en los medios masivos y, por ende, en las características de las mediatizaciones -véase, entre otros, Verón (2013)-. En dicho proceso surgieron discursos que anunciaban la muerte de los medios de masas (en particular, de la prensa gráfica, el cine, la radio y la televisión) y la entrada a una era de las comunicaciones marcada por el prefijo post (post-cine, post-fotografía, post-televisión, etcétera). Sin embargo, los medios mencionados no han desaparecido, sino que han entrado en una suerte de convergencia mediática (Carlón & Scolari, 2009) donde coexisten y se interrelacionan modalidades centralizadas y de tipo broadcasting, con otras formas de mediatizaciones no centralizadas y de tipo horizontal o interconectado (Fernández, 2021). Esta peculiar configuración ha permitido, a su vez, establecer nuevas formas de relacionarse con el espacio y el tiempo, así como la presencia central de sujetos interconectados, también productores de mensajes.

En este contexto, las imágenes emergentes en dicho proceso de mediatización han sido objeto de interpelaciones y debates. El eje puesto fundamentalmente en las implicancias de las transformaciones en los dispositivos de producción de imágenes tras su digitalización. El funcionamiento de los nuevos dispositivos mediáticos es condición ineludible para desentrañar las formas de generación de sentido y los efectos socioculturales ligados a las imágenes que producen, las formas de circulación que se promueven y los tipos o las modalidades de visionados que habilitan.

En cuanto a los debates sobre los cambios tecnológicos en los modos de producir imágenes, algunos autores (Mitchell, 1992; Mirzoeff, 2003; Ritchin, 2010; Robins, 1997; Fontcuberta, 2012; Brea, 2002, entre otros) señalan que las transformaciones pueden observarse a partir de dos grandes posturas o puntos de interés: un enfoque más particular, que se preocupa por los cambios en las prácticas tradicionales de representación visual; y otro más general, que interroga la emergencia de una nueva cultura visual asociada a los medios de comunicación y a las nuevas tecnologías que abren paso a distintas formas de producción, circulación y recepción de imágenes. En ese marco, se ha planteado que el contexto de hipermediatización contemporánea, basada en la digitalización creciente, acorta la distancia temporal entre los flujos perceptivos (Schaeffer, 1990), transformando de ese modo el tiempo de producción, circulación y recepción que caracterizó a la modernidad. Al mismo tiempo que se cuestiona el estatuto de ciertas imágenes: los cambios, por ejemplo, han puesto en discusión a la imagen fotográfica, la cual empieza a ser vista como fundada en una indicialidad débil (Carlón, 2016) y, por lo tanto, ya no promueve la certidumbre de existencia del real fotografiado en función de la facilidad con la que pueden alterarse las imágenes.

Desde esta perspectiva, se abre un campo de reflexión profuso en torno a los regímenes de ficción-realidad y la distinción entre lo imaginario y lo real. Joan Fontcuberta (2012), refiriéndose al caso de la imagen fotográfica, advierte que la fotografía digital se inscribe en una segunda realidad o realidad de ficción que supone un proceso progresivo de desmaterialización a partir de lo cual la imagen física ya no es un requisito de existencia, y con ello se diluye la creencia en la fotografía fundada en la génesis técnica del dispositivo fotográfico analógico. En un sentido similar, Philippe Dubois (2017) advierte que desde el momento en que no podemos definir a la fotografía como una captación de lo real, es necesario centrar la reflexión sobre la fotografía digital contemporánea como la posibilidad de una representación que puede no corresponder a una cosa real, sino a un mundo posible que lleva a pensar la imagen como ficción.

En cualquier caso, la centralidad de las discusiones en torno a la pérdida de credibilidad de las imágenes está en estrecha relación al cambio de naturaleza de los dispositivos técnicos de producción de las imágenes que caracterizaron a la modernidad, momento en el que los valores de registro se asociaban a la cualidad de la imagen de ser huella de lo que representa en tanto producto de un proceso fotoquímico con la mediación de un dispositivo técnico-indicial. Con la digitalización de dichos dispositivos técnicos, la imagen pasa a su desmaterialización, es decir, de produce el pasaje de una imagen analógica basada en materiales fotosensibles y procesos fotoquímicos a una imagen constituida a partir de un sensor digital foto sensitivo que registra en clave numérica.

Sumado a lo anterior, en el centro de estos debates entra en juego el incremento de las técnicas de edición y la creación de imágenes por inteligencia artificial (IA), a partir de lo cual la nueva naturaleza de las imágenes (basadas en el lenguaje numérico-binario) permite, por un lado, ver y retocar en el mismo momento las imágenes y hacerlas circular; y, por el otro, crear imágenes nuevas a partir de todo un caudal de información contenido en la propia red.

A partir de esto podemos observar la emergencia de constructos visuales novedosos que ponen en diálogo distintos saberes contextuales y otros propios de un acervo cultural compartido en los que la producción y circulación desde abajo es central. En este sentido, y por citar sólo un objeto de estudio incluido en este número de InMediaciones de la Comunicación, encontramos el caso de los memes, que se han convertido en una expresión relevante de la cultura visual en la era de las redes y plataformas digitales -véase, entre otros, Jost (2023)-. Su naturaleza hipermediática, intertextual y transmedia le permiten transitar fluidamente a través de diversos medios y contextos, adaptándose y resignificándose en el proceso. Los memes son un reflejo de la cultura visual contemporánea, una forma de comunicación social, política y estética que surge desde la inteligencia colectiva y se nutre de la participación ciudadana anónima mediante prácticas de apropiación y resignificación. De este modo, el estudio de los memes como novedosa forma de expresión permite comprender las dinámicas sociales, políticas y comunicacionales que se tejen en el entorno digital: pueden ser tanto un termómetro de la opinión pública y un espacio de debate y confrontación discursiva, como una herramienta de participación ciudadana que desafía los discursos dominantes y el statu quo. Su análisis, al igual que el de otros materiales, desde diversas perspectivas y marcos disciplinares -comunicación, semiótica, arte, cultura visual-, resulta fundamental para entender las complejas relaciones entre tecnología, cultura y sociedad en el mundo contemporáneo.

En la hipermediatizada sociedad contemporánea, el presente se constituye como la categoría temporal por excelencia, y a partir de allí se organizan distintas prácticas sociales y comunicativas. Las imágenes, entonces, ya no se producen específicamente en torno al registro que busca hacer perdurar lo que desaparece, sino que conforman una instancia presente de participación: se crean para ser compartidas instantáneamente en los sitios de redes sociales de Internet. Aquí nos referimos no sólo a las imágenes creadas con fines periodísticos o de actualidad pública (imágenes que antaño hacían circular sólo los medios masivos), sino que nos ubicamos también en un plano de imágenes creadas por los propios sujetos/usuarios de plataformas a partir de las nuevas modalidades de participación que ellas mismas habilitan. Con ello, la distancia temporal entre el tiempo de producción de las imágenes, su posible edición y su puesta en circulación se acorta y, por lo tanto, puede plantearse que cambia también la intencionalidad del acto de producción y de recepción de dichas imágenes. Se trata de imágenes producidas y puestas a circular constantemente en y para las redes sociales, las que le dan a su vez un contexto de lectura: comentarios, likes, fechas, horarios, ubicación.

Las imágenes producidas de ese modo circulan en las distintas plataformas digitales, que les brindan un marco interpretativo insoslayable centrado en la posibilidad de la intervención de otros usuarios conectados. Se trata, como afirma Fontcuberta (2016), de imágenes fundamentalmente conversacionales. De este modo, esta particular cultura visual impulsa a su vez un acrecentamiento de las prácticas visuales ameteurs, donde se intensifica la autorrepresentación del propio cuerpo (Prada, 2012; Sibilia, 2008) y donde suele aparecer estetizada la posibilidad misma del error o de la imprecisión en el registro, dando lugar así a nuevas modalidades de subjetivización: lo que cuenta es la mostración de sí ante la mirada de los otros que se despliega en la pantalla. Así, las imágenes se han convertido en una parte imprescindible en las comunicaciones cotidianas, y aún más, se han transformado en una parte constituyente de nuestras experiencias vitales y de las formas de socialización. Es allí donde encontramos también un rasgo crucial para la reflexión sobre las imágenes entre y con las que (con)vivimos: la posibilidad de que producirlas y difundirlas no está necesariamente asociada a un determinado saber o habilidad, ya que todos podemos hacer imágenes, y también convertirnos en ellas (Santos, Guindi & Mazzuchini, 2024).

Otro aspecto a considerar en la contemporaneidad es la transformación de los modos de producción, distribución y recepción de la experiencia artística (Brea, 2002) y los cambios en la relación entre arte y medios de comunicación social. A partir de Internet y los medios de comunicación digitales, ciertas prácticas del arte se extienden a este nuevo universo, principalmente a través de tres operaciones: la intervención, la apropiación y el montaje (en gran medida todas nacidas en el arte durante la modernidad; Carlón, 2014), extendiendo así la función crítica y metadiscursiva a los usuarios, y estableciendo un complejo cambio de escala en las comunicaciones que antes regulaba los grandes medios masivos e incluso las instituciones del mundo del arte (Danto, 2009).

Sumado a esto, podemos observar una nueva y compleja relación entre arte, medios y vida social: se trata de transformaciones que habilitan incluso manifestaciones que toman a Internet como un campo específico de aparición y tema de reflexión (Prada, 2012) y que se plasman en producciones que prestan atención a las potencialidades de los distintos medios materiales, a las redes de comunicación en línea y a los modos abiertos de conectividad tangible, buscando aprehender lo inmediato, captar la naturaleza cambiante del tiempo, el lugar, y los medios, a las que Terry Smith (2012) ubica como una corriente específica dentro del vasto flujo del arte contemporáneo. Estas nuevas prácticas no sólo van cambiando la lógica de producción y distribución del arte, sino que su injerencia en el mundo digital se expande a la experiencia de los usuarios de las redes.